Skip to main content

Украинское и русское искусство перед лицом войны

Published onDec 20, 2024
Украинское и русское искусство перед лицом войны

Полномасштабное вторжение российской армии в Украину, начавшееся 24 февраля 2022 года, привело к множеству личных трагедий — массовой гибели людей, потере близких, утрате дома, вынужденному переселению в другие места и страны. Обстрелы и бомбардировки украинских городов разрушают не только жизненно важную инфраструктуру, лишая людей тепла и крова, но и полностью уничтожают или превращают в развалины многие материальные памятники украинской культуры, искусства и архитектуры. По постоянно обновляющимся сведениям ЮНЕСКО1, на начало октября было зарегистрировано повреждение 451 памятника культуры2, из них — 142 культовых сооружений, 227 исторически значимых зданий, 32 музея, 32 монумента, 17 библиотек и один архив. Под продолжающиеся обстрелы Харькова попали здания университета, библиотека им. Короленко, Художественный музей, музей философа Григория Сковороды и исторические постройки 19 века в центре города. 29 октября 2024 снаряд ударил во всемирно известный памятник конструктивизма — здание Госпрома на пл. Свободы.3 В июне 2023 года в результате обстрела серьезные повреждения получили Музей западного и восточного искусства и Археологический музей в Одессе. Пострадал исторический центр города — памятник ЮНЕСКО4.

Разрушения, которые происходят на территории Украины, заставляют вспомнить о судьбе этих, по выражению Тимоти Снайдера, «кровавых земель» (Bloodlands), которые были ареной военных действий уже во времена Первой и Второй Мировой войн5.

Urbicide

Если еще совсем недавно главным направлением исследований семантики городского пространства была тема памяти, то теперь многие исследователи, а также практически ориентированные урбанисты и архитекторы озабочены осмыслением роли, места и судьбы архитектуры в период военных действий: ключевое слово — Urbicide — убийство городов6.

Понятие «урбицид», первоначально использовавшееся применительно к кризису американских городов 1960-х годов, вернулось в обиход искусствоведов во время т.н. Югославских войн, приведших к распаду бывшей СФРЮ в 1991-2001 гг. Архитекторы Сараево использовали игру слов Warchitecture (архитектура войны) и термин «урбицид» в документации разрушений Сараево во время Боснийской войны7. На передвижной выставке под этим названием были представлены фотографии и карты разрушений города снарядами, выпущенными из сербских орудий, расположенных на высоком берегу речки Миляцки.

В среде архитекторов и урбанистов в настоящее время идут споры о восстановлении разрушенных городов Украины. Актуализируется возникшее еще в 2010-е годы на основе осмысления опыта Югославии междисциплинарное поле исследований, включающее в себя урбанистику, социологию, психологию и историю. Из игры слов вырос термин — Warchitecture8. Роберт Беван в книге «Разрушение памяти: Архитектура на войне» писал об изменении символического статуса архитектурного памятника во время военных действий. Архитектура, по Бевану, — это концентрация памяти, истории и идентичности9. В один ряд выстраиваются города Вуковар, Грозный, Варшава и Мариуполь. Архитектура, даже отстроенная заново или восстановленная как бы в прежнем виде, сохраняет свою символическую ценность жертвы насилия, играет особую эмоциональную роль как для жителей, так и для посетителей городов.

Сербский архитектор Богдан Богданович, автор множества монументальных памятников Югославии, в знаменитом письме друзьям «Город и смерть» говорит о разрушении городов как о шаге к истреблению цивилизации, подчеркивая историческую вину своих соотечественников, обстреливавших исторические центры Сараево и Вуковара10.

Как восстанавливать разрушенное: отстраивать заново или сохранять руины как память об агрессии?

Программа восстановления городов СССР, составленная в разгар Великой Отечественной войны, предусматривала новое строительство советских иерархически организованных городов по планам, ориентированным в основном на план реконструкции Москвы середины 30-х годов. К этому проекту привлекли всех ведущих архитекторов СССР. Опыт Варшавы отчасти иной. Центр города, сильно разрушенный после подавления Варшавского восстания в конце немецкой оккупации, необходимо было отстраивать заново. По мнению главного архитектора Варшавы Яна Захватовича, эмоциональное состояние жителей после окончания войны делало необходимым восстановление Старого города. Разрушенные кварталы были в кратчайшие сроки возрождены из руин, а новодел постепенно покрылся патиной времени. Как теперь считается, это происходило не совсем в соответствии с новейшими практиками реставрации: основаниями служили виды города на картинах Каналетто XVIII века и отдельные сохранившиеся архитектурные обмеры. Это, однако, не умаляет символическую роль Старого города для самосознания варшавян и поляков в целом. А рядом с ним возник новый, социалистический город советского типа с парадной магистралью — улицей Маршалковска и с московской высоткой, образующей, по нормам сталинского градостроительства, «градообразующую вертикаль», как оказалось, не менее значимую для варшавян. Для сегодняшнего урбаниста или архитектора, ставшего и исследователем Warchitecture, и деятельным составителем планов восстановления городов, сейчас невозможна отстраненная роль созерцателя-фланера.

Что будет делать с идеологически заряженной сталинской советской архитектурой, хранящей неудобную память прошедшей эпохи, послевоенная Украина? А как обойтись с массовой советской застройкой на территориях, подвергшихся разрушениям еще во время предыдущей войны? Является ли это архитектурным памятником эпохи, подлежащим восстановлению? Не станет ли реконструкция прикрытием деструкции городов, как это происходит сейчас в Мариуполе, где оккупационные власти в авральном порядке строят свои города?

Деколонизация истории искусства

Украинское искусство долгое время находилось в тени российской истории искусств. Если оно рассматривалось, то как провинциальная часть имперского нарратива — российского и советского. В университетских программах в Европе и Америке искусство Восточной Европы вообще имеет маргинальный статус по сравнению, например, с курсами по искусству западноевропейского средневековья, итальянского Возрождения, европейского и американского модернизма. После распада СССР и всей системы соцлагеря, с возникновением так называемой Новой Европы, появился, хотя и слабый, интерес к культуре Восточной Европы — Польши, Венгрии, Чехии, Словакии и Балканских стран.

Важным вкладом в изменение иерархического взгляда на искусство авангарда стала выставка «Децентрализованные авангарды» (Лос-Анджелес, Мюнхен и пр.)11. Эта выставка показывала изумленным зрителям, что дадаизм возник в Бухаресте, а вовсе не в Цюрихе или Париже, а конструктивизм — в Советской России, повлияв на многих западных художников. Супрематизм, хотя и был эпатажно представлен Малевичем на выставке «0,10» в бюро Надежды Добычиной в военном Петрограде 1915 года, сформировался как течение три года спустя в провинциальном Витебске. Искусство стран Восточной и Центральной Европы — Польши, Венгрии, Чехословакии, Югославии, Советской России — обычно рассматривали как творческий потенциал на окраинах Европы, во взаимосвязи отдельных центров между собой, а не с Парижем или Нью-Йорком. Но на этой карте авангарда, нарисованной западным искусствоведением второй половины XX века, не было Киева, Харькова или Одессы, не было места украинскому модернизму.

На первый план для кураторов и исследователей искусства Восточной Европы после распада СССР выдвинулся русский авангард. Событиями в культурной жизни стали выставки «Великая утопия: Русское искусство 1915-1932», проходившая в 1992 году в Амстердаме и Франкфурте на Майне, «Европа-Европа» в Кунстхалле в Бонне, «Москва-Берлин, Берлин-Москва» в Берлине и в Третьяковской галерее в Москве12,, которые показали значение связей художников из России с западноевропейским искусством, в первую очередь представителей русского авангарда. И там тоже искусство Украины не выделялось в отдельный кластер. Реже интерес кураторов привлекали взаимосвязи русских художников с искусством стран Центральной Европы, как, например, выставка «Москва-Варшава, Варшава-Москва», проходившая в Варшаве в галерее «Захента» и в Третьяковской галерее в Москве13, но не вызвавшая большого интереса зрителей и специалистов.

«Энциклопедия русского авангарда», изданная Андреем Сарабьяновым и Василием Ракитиным, скрупулезно освещающая события культурной жизни от начала 20 века до середины 30-х годов, сфокусирована на столицах России — Москве и Петербурге, но включает в себя как «русский авангард» и явления искусства на окраинах Российской империи, например, в Украине или Грузии14.

Выставки украинского искусства, проходившие по инициативе и с участием выдающегося знатока и энтузиаста украинской культуры Дмитро Горбачева в Украине, Европе и Америке с середины 1990-х годов, ставили своей задачей прежде всего познакомить любителей искусства и специалистов с малоизвестным до сих пор искусством модернизма и авангарда в Украине, а не нарисовать общую картину взаимосвязей как с российской, так и с европейской традицией со всеми сложностями и конфликтами этих взаимоотношений15.

Вторжение российских войск в Украину сделало видимыми и узнаваемыми не только места сражений и названия городов и поселков, переходящих из рук в руки, разрушенных и искалеченных, но и ту культурную историю, которая была с ними связана.

Когда я в начале 2000-х годов открыла для себя искусство Украины начала 1910-х — 1930-х годов, то была поражена его многообразием и самобытностью по сравнению с другими явлениями авангарда в Восточной Европе16.

Одна из первых выставок авангарда — «Звено» — была организована в 1908 году Александрой Экстер с братьями Бурлюками и живописцем Александром Богомазовым. С 1909 по 1911 год одесский скульптор Владимир Издебский организовал передвижные выставки — «Салоны». Первый Салон проходил в Одессе в 1909 году, а на будущий год выставку можно было видеть в Киеве. Более 800 произведений русских, немецких, французских и итальянских художников-модернистов были представлены на строгий суд зрителей во время путешествия передвижных выставок по Российской империи. Дом семейства Бурлюков в селе Чернянка на левом берегу Днепра в Херсонской области считается местом рождения футуризма — группы Гилея. В мае 2022 года село было захвачено российскими войсками. Во время Гражданской войны студия Александры Экстер, которую она делила с художницей Евгенией Прибыльской, была местом встреч и дискуссий художников радикальной левизны, о чем писала в своих воспоминаниях Н. Я. Мандельштам, бывшая тогда ученицей Академии художеств17. За короткое время Украинской Центральной Рады (март 1917 — апрель 1918) в Киеве были созданы Академия художеств и Академия наук. Тогда же возникла еврейская «Культур-лига», стремившаяся к поощрению еврейской светской культуры. А в Харькове, столице Советской Украины с 1919 по 1934 год, возникали и издавались художественные журналы разной ориентации. Самый значительный из них — журнал группы панфутуристов «Нова генерацiя» (1927-1930) ставил своей задачей установить связи с художниками и теоретиками левого направления в Восточной и Западной Европе и значительно преуспел в этом. В «Новой генерации» напечатал свои последние теоретические статьи Казимир Малевич, преподававший в это время, по приглашению ректора Ивана Вроны, в «украинском Баухасе» — Киевском художественном институте. Журнал выходил на украинском языке в русле исходившей из Москвы программы «коренизации». После его закрытия почти все его сотрудники и участники были арестованы и расстреляны как «украинские националисты».

Можно согласиться с Джоном Боултом, ведущим исследователем российского авангарда, который отметил «diversity of culture», а также «ethnic and geographical density» украинского модернизма18. Различные направления сосуществовали, хотя и не всегда мирно: неовизантинизм львовского живописца Михаила Бойчука, профессора художественного института и основателя Академии художеств, расстрелянного в 1937 году за «бойчукизм», конструктивизм Василия Ермилова, чудом, ценой отшельничества, избежавшего больших репрессий, кубофутуризм Александры Экстер и Вадима Миллера, неопримитивизм, символизм и многое другое, вплоть до продолжения традиций XIX века, плавно перетекших в соцреализм.

Вскоре после начала войны мне пришлось дать интервью немецкой газете «Süddeutsche Zeitung». Поводом стало обсуждаемое в прессе переименование Лондонской Национальной галереей рисунка пастелью Эдгара Дега, известного под названием «Русские танцовщицы», в «Украинские танцовщицы»19. На рисунке изображены танцовщицы российской балетной труппы, гастролировавшей в Париже в начале XX века, выступавшие в костюмах, которые можно было идентифицировать как украинские.

Я и немецкий коллега выступали против этого переименования и вообще против «национализации искусства». Были предложения считать украинскими художниками И. Е. Репина, родившегося в Чугуеве и умершего в финской Куоккале, Архипа Куинджи, родившегося в греческой семье под Мариуполем, армянина Ивана Айвазовского (Ованеса Айвазяна) из Феодосии. Они были профессорами Академии художеств в Петербурге (а Репин даже ректором) и связывали с Россией свою творческую карьеру.

Приписывание творческого пути этих художников к их этническим корням или месту рождения едва ли удачная попытка создать алиби для тех, кто до войны просто считал Украину частью России.

Вопрос в другом: что является характерной чертой украинского искусства, имея в виду все его культурное, стилистическое и языковое многообразие, а также мобильность художников в Российской империи и за ее пределами? Александра Экстер училась в Киевском художественном училище, провела несколько лет в Париже, работала в Одессе, Москве, Берлине и окончила свои дни опять в Париже. Михайло Бойчук, родившийся и живший в Австро-Венгерской империи, учился в Краковской академии художеств, жил во Франции и Италии. Давид Бурлюк учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, откуда он был изгнан вместе с В. Маяковским за революционную деятельность, а также в Академии художеств в Мюнхене. Он активно продвигал футуризм в Киеве, Москве, Петербурге и Японии, куда он попал во время Первой мировой войны, и умер в США. Казимир Малевич, который говорил и писал по-украински, родился в польской семье в Киеве, жил с родителями в Курске, учился в Москве, создал супрематическое направление в Витебске, руководил исследованиями ИНХУК/ГИНХУК в Ленинграде, работал в Киеве и умер в Немчиновке под Москвой. Этот список можно продолжить. Почти каждый значительный художник-модернист был причастен не к одной, а к нескольким художественным культурам. То же касается и языков. Половина текстов, опубликованных в книге, была написана на родном украинском языке, а половина — на родном русском. Объединяло их одно: их авторы думали о создании современной украинской культуры, которая, как писали панфутуристы во главе с Михайлом Семенко, не ограничивалась бы «вышиванками» и «хуторской ограниченностью».

Можно ли размышлять о связях и контактах, об общности и различиях, о культурном трансфере, imagined communities и искусстве без границ перед лицом страшной войны?

Еще недавно казалось, что можно и даже нужно. В искусствоведческой среде велись дискуссии о транснациональном подходе и глобальной истории искусств.

На мой взгляд, когда-нибудь окажется полезным тот опыт осмысления национальной культуры, который приобрели страны Восточной Европы после распада социалистической системы.

Крушение социалистической системы, объединение двух Германий и распад СССР с последующим превращением союзных республик в самостоятельные государства привели к возникновению новых полей исследования и новых подходов. Дисциплиной, которая быстро отреагировала на геополитические изменения, оказалась история искусств. Одним из направлений, возникших как реакция на расширение горизонтов и новую геополитическую ситуацию, стал поиск не иерархичного, а равнозначного подхода к предметам изучения — так называемая глобальная история искусств20.

В Восточной Европе, в том числе и в Украине, большую популярность с начала 2000-х годов обрел тот подход, который рассматривал культурные процессы с точки зрения постколониальных теорий — отношений поработителей и порабощенных21. Однако, по мнению влиятельного польского историка искусства Петра Пиотровского, такой взгляд на культурные процессы хотя и возможен, но только не как единственный метод исследования: в таком случае он неизбежно приводит к упрощению многообразия явлений, наблюдаемых в визуальной культуре Восточной Европы.

Глобальная история искусства должна быть «горизонтальной», лишенной всякой доминантности; она должна быть открытой как для всех периферий, так и всех центров, которые также могут быть рассмотрены как периферии, или же, на худой конец, на равных основаниях22.

Попыткам Восточной Европы найти свое место в мировых процессах, по мнению Пиотровского, к которому я присоединяюсь, больше соответствует тот подход, который стал возможен в связи с переосмыслением «художественной географии»23. Он позволяет рассмотреть проблемы другого в различных культурных контекстах, а также динамику соотношения центров и периферий в историческом развитии и, главное, вне контекста виктимности. Так, например, Польша находилась в колониальной зависимости от крупных стран (Австро-Венгрии, Пруссии и России после Второго раздела; Советского Союза в результате пакта Молотова-Риббентропа; и после обретения мнимого равноправия в «социалистическом лагере»), но была «колонизатором» по отношению к части Украины и Белоруссии. Варшава, находившаяся в составе России, тем не менее, была не культурной периферией России, а важным центром для всех трех частей Польши, сохранивших польскую культурную традицию. Или, например, в Киеве в 1910–1920-е годы образовался значительный самостоятельный центр культуры украинского авангарда, лишь отчасти связанный с Москвой, но находившийся в динамичных отношениях как с центром власти, так и с европейскими художественными центрами24. Геополитические изменения последних десятилетий заставили по-новому взглянуть на «географию искусства» как одно из направлений в искусствознании. Децентрализация, плюрализм, диверсификация, изучение транснациональных процессов — все это делает нерелевантными поиски ригидной национальной идентичности. Эссенциалистский взгляд на предполагаемую национальную общность (imagined community) как на нечто устойчивое, как на константу, упрощает слишком многоплановую и многогранную историческую реальность и делает науку заложницей политической конъюнктуры.

DOI: 10.55167/95795818f34e

Comments
0
comment
No comments here
Why not start the discussion?