(Бремен) Музыковед, дирижер, публицист, Dr. phil. С 2023 г. преподает в Свободном университете, преподает в университетах Бремена, Гамбурга, Киля. [email protected]
Аннотация: Имперские тенденции в русской музыке рассматриваются на примерах из «Жизни за царя» Глинки, «Хованщины» Мусоргского, Славянского марша и увертюры «1812 год» Чайковского. Особенности музыкального языка, судьба произведений, их интерпретация и рецепция обсуждаются в контексте работы со студентами Свободного университета1.
Ключевые слова: российский империализм, имперское в музыке, Глинка, Мусоргский, Чайковский, Шостакович, сталинизм, российское музыковедение.
Уже несколько лет Россия ведет страшную захватническую, человеконенавистническую войну против украинского народа и государства. Участие многих российских деятелей культуры в поддержке войны и молчание большинства той немногочисленной части, которая против этой империалистской войны, в совокупности ставят вопрос о том, есть ли у этой войны в том числе и культурная подоплека, о том, какую правду рассказывает русское искусство. В нашем конкретном случае мы рассмотрим имперские тенденции в области классической или, иначе говоря, серьезной или академической музыки. Для этого нам потребуется выяснить границы рассмотрения, терминологии, соотношение между историческим контекстом времени возникновения и историей последующего исполнения и восприятия вплоть до наших дней. В рамках курса, проведенного в Свободном университете в 2023 году, эти вопросы были подробно обсуждены и реакция студентов-участников курса дала самый актуальный пласт рецепции как восприятия потока смыслов в историческом развитии. В соответствии с этим планом разделю мое сообщение на несколько разделов, подразумевая при этом, что только часть обширного курса фрагментарно может быть представлена в данной презентации, и имея в виду нацеленность на открываемую дискуссию по теме сообщения.
Границы рассмотрения предполагают предварительный отбор релевантных произведений. Не забывая об отличии автономной и функциональной музыки2, имеет смысл вспомнить о кантах Петровского времени, прославляющих успехи Российской империи по собиранию земель, как и о многочисленных заказных произведениях советского времени вплоть до прочувствованного переложения на музыку брежневских апокрифов, незабвенных свидетельств самовосхваления советской империи во время многолетней войны в Афганистане Георгием Дмитриевым, достигшим по счастливой для него случайности поста председателя московского Союза композиторов и после начала так называемой перестройки мгновенно перестроившимся на сочинение в том же маловысокохудожественном стиле музыку на православные тексты. Ближе к теме были бы восхитительный Преображенский марш 18 века и пародийный Марш советской милиции из-под пера Дмитрия Шостаковича. Но все же планку надо поднимать выше и концентрировать наше внимание на самых главных достижениях русской музыкальной классики 19 века, на незыблемых великих несравненных произведениях, тем более что интересующий нас аспект остается до сих пор в тени для постсоветского музыковедения. В рамках курса были рассмотрены 28 произведений разного масштаба и уровня известности. Здесь мы ограничимся следующими примерами, представленными в рамках Летней школы Свободного университета 2024 года небольшими фрагментами:
опера Модеста Мусоргского «Хованщина»,
Славянский марш и торжественная увертюра «1812 год» Петра Чайковского.
Что считать имперскими тенденциями в музыке? Прославление имперских завоеваний, войн, империи как государства, основанного на высасывании жизненных соков провинций всемогущей метрополией, империалистской политики? Отражение общественных споров на эти темы — то есть не прославление, но нейтральное или реалистичное преломление «больных» вопросов империи в ее актуальности? Критическое авторское мнение, выступление против империализма собственной культуры?
В рамках курса было проведено сравнение. Вот «Триумфальная песня» (1871) Йоханнеса Брамса, прославляющая Бисмарка и немецко-французскую войну. Брамс гордился кантатой, восхищался Бисмарком, украсил свою комнату его портретом. Сегодня кантату, как правило, замалчивают, исполняется она редко, ее собственно музыкальные достоинства сомнительны, в особенности в сравнении с большинством его творений. Вот всякого рода марши и праздничные произведения Эдуарда Элгара, ставшие прямым отражением британского империализма и подпитывающие патриотизм в современной британской культуре, к примеру на ежегодных популярных Променад-концертах, основанных дирижером Генри Вудом в 1895 году. Вот разнообразные пьесы Камиля Сен-Санса, по замыслу композитора обслуживающие патриотические настроения французов военных времен и ограничивающиеся этим, сознательно далекие от какого-либо шовинизма. Можно ли считать, что все одним мирром мазаны? Есть ли отличия между этими произведениями и рассматриваемыми в дальнейшем шедеврами русской музыки с точки зрения «имперскости»?
Идет речь о текстах, названиях, обстоятельствах создания, премьеры, традиции восприятия? Как быть с собственно музыкальным содержанием? Околомузыкальный или внемузыкальный контекст во всех случаях играет первостепенную роль, но собственно музыкальная субстанция определяет краткую или долгую жизнь произведения, внятность интерпретации и подверженность реинтерпретации (=переосмыслению) или ее невозможность. Музыка не существует только как набор звуков и ритмов. Строго говоря, если она ограничивается звуками и ритмами, то она уже не музыка, а нечто другое, для чего нужны другие обозначения, например, искусство звуков или искусство ритмов или «пощечина общественному вкусу» и т.д. Соотношение внутримузыкального и внемузыкального может быть очень различным, но когда это соотношение плодотворно, мы говорим об успехе. Таким образом, речь идет в каждом конкретном случае о сопоставлении обстоятельств создания, замысла автора, его выполнения, а также истории исполнения и рецепции3.
Перейдем к примерам, чтобы в заключение сопоставить их восприятие современниками, последующими поколениями и сегодняшними студентами.
Здесь можно проследить или, по крайней мере, попытаться проследить историю замысла, историю названия оперы, музыкальные корни и контекст заключительного хора, а также его понимание в советское время и, напоследок, преломление в советской музыке. Не забудем хотя бы кратко заглянуть и во вторую оперу композитора.
а) Как известно, идею создания оперы подал Глинке Василий Жуковский, поддержанный Александром Пушкиным. Судя по времени возникновения замысла, речь шла не только о верноподданнической направленности будущего произведения, но и о его современном подтексте. Именно в это время происходит жестокое подавление Варшавского восстания, и оба поэта решили воспеть это подавление. Их стихотворения на эту тему были изданы отдельной книжечкой «На взятие Варшавы» (13 сентября 1831 г.) и стали предметом обсуждения тогда и сегодня4. Жуковский передал в дальнейшем работу над либретто оперы барону Розену, но со своей стороны сочинил текст для Эпилога, к которому относится и хор «Славься». Возражения или какие-либо поправки Глинки по этому последнему поводу неизвестны. Судя по всему, таковых и не было. Они были едины в замысле. Рассказ о крестьянине, спасшем будущего царя и родоначальника династии Романовых, был первым планом сюжета. Негативная роль поляков как врагов была логичной частью замысла и представлялась уместным напоминанием о давно прошедших временах вражды и борьбы Смутного времени, а также своеобразным эхом Отечественной войны 1812 года вместе с походом на Париж. (Этому соответствовала и первая опера на тот же сюжет, хотя и на другое либретто — произведение Катерино Кавоса, который, как известно, благородно уступил репертуарное место Глинке и поддержал его при подготовке премьеры.) Но и подавление Варшавского восстания было слишком близко к появлению оперы, чтобы не быть частью контекста. Этот слон в комнате, которого литература советского времени не «примечает», свидетельствует как фигура умолчания.
б) Как известно, опера Кавоса носила название «Иван Сусанин». Почему опера Глинки стала называться «Жизнью за царя»? Это увлекательная игра в прятки, характерная для советского времени, но, судя по всему, не прекращающаяся до сих пор. Если свести все свидетельства об обстоятельствах именования оперы вместе, то получится картина продиктованного идеологической установкой рисования «правильного» Глинки, который в любых условиях ведет себя так, как надо для воспитания советского человека. Сумма фактов и их сравнительный анализ говорят о том, что идея именования была скромно высказана царствующей особой в буквально последний момент незадолго до премьеры самому Глинке и принята им безоговорочно, что само по себе понятно. Существенно то, что позднее он стыдится этого факта и не упоминает его, подавая тем самым повод к впечатлению, что сие произошло помимо его воли. В дальнейшем происходит подтасовка, и за переименование отвечают то царь, то директор оперы, но никак не сам Глинка. Поэтому само собой разумеется, что советские мастера рукоделия «возвращают» опере ее первоначальное имя «Иван Сусанин», подразумевая, что они восстанавливают волю композитора. Для этого действия у них нет свидетельств. Их придумывают, фальсифицируют, находят разные формулы и объяснения, которые на протяжении десятилетий изменяются и противоречат друг другу. Не возникает диалога между подобного рода высказываниями. Никто не пишет: вот было такое суждение, оно неверное, мы его исправляем. Или вот открыт ранее недоступный первоисточник, мы переписываем историю. Ничего подобного. Просто было одно непоколебимое суждение, а потом на его месте появляется другое столь же непоколебимое утверждение и так далее. Именитые авторы принимали в этом участие, и сегодня уже не установить, принимали они участие в фальсификации по своему убеждению, по предложению редакторов или цензуры, по согласованию с партией и правительством или как-то иначе. Тут существенно прежде всего отличие названий с точки зрения главного смыслового акцента — чья судьба важнее — того, кто собой жертвует, или того, за кого приносится жертва. По тому, как во второй половине 19 века Владимир Стасов в переписке с Милием Балакиревым возмущается верноподданническим характером произведения и его постановок в особенности, можно судить о том, что они носили именно такой характер5. В рамках курса мы подробно рассмотрели в качестве показательного примера указание Александра Оссовского («По настоянию Жуковского опера была переименована в «Жизнь за царя» и посвящена Николаю Первому»6), которое студенты подвергли экспертизе на манер криминалистов или, по крайней мере, Шерлока Холмса. Оссовский опирается на свидетельство сестры Глинки. В примечании Оссовский пишет: «По заверению сестры Глинки Л. И. Шестаковой, это название исходило именно от Жуковского, и Николаю Первому опера была преподнесена уже как «Жизнь за царя» (с. 134). Но он не ссылается на какую-либо публикацию. И это интересно, так как ни в одном воспоминании Шестаковой, а все они многократно изданы с идентичным текстом, нет такого «заверения». Такой публикации нет и не было. Л. Шестакова публиковала свои воспоминания о брате в течение нескольких лет (1892-1894) отдельными текстами, это ценные свидетельства, которые учитываются биографами. Ни одно из них не содержит информации, которую Оссовский ей приписывает. Студенты проверили годы жизни и предположили, что юный Оссовский посещал старушку и внимал ее рассказам. Если мы учтем, что он родился в 1871 году, а она умерла в 1906 году, то у них было много возможностей встретиться и поговорить на такую немаловажную тему. От апокрифа до выдуманного «заверения» один шаг, но Оссовский делает его только в 1950 году, после многозначительного для советской музыки 1948 г., до этого он молчит. Еще многозначительнее выглядит тот факт, что Оссовский не пользуется принятой формулой отсылки к частной беседе, то есть ответственность на себя он все же не берет. Заверение провисает и полностью противоречит воспоминанию самого Глинки, которого Оссовский ни словом, ни духом не поминает. В «Летописи» Глинка пишет о прямом участии в переименовании двух лиц — царя и директора императорских театров Гедеонова, который был посредником («Чрез содействие Гедеонова я получил позволение посвятить оперу мою государю императору и вместо «Ивана Сусанина» названа она «Жизнь за царя»). Автор «Хроники жизни Глинки» Александра Орлова считает, что «Глинка дает понять, что новое название оперы ему навязано». Из чего она это заключает, остается неизвестным7. Она не упоминает участие Жуковского, как если бы Оссовский не приводил свое заверение, а Оссовский не упоминает прямое царское участие в переименовании. Николай Угрюмов, в позднее советское время, наверное, самый ярый поборник восстановления дореволюционного оригинала оперы Глинки, опирается именно на это примечание Оссовского, никоим образом не ставя его под сомнение (Угрюмов 1989, 81). В постсоветское время Галина Савоскина подробно восторгается именно этой стороной оперы Глинки и цитирует в качестве высшего авторитета в предисловии к собственному авторскому сборнику статей, рассчитанному на студентов, свою коллегу Ларису Кириллину о богоданном Монархе (sic! с большой буквы!)8.
В новейшей статье Анатолия Цукера подробно говорится о разоблачении советских мифов о Глинке в новейшей литературе. Список начинается с почтенного и уважаемого Марка Арановского и его статьи (Арановский, 2004). О первой опере Глинки там немного: «„Жизнь за царя“ привлекала сердечностью своей мелодики, проникнутой душевностью русских народных напевов, ярко выраженным национальным складом, убежденным патриотизмом, питавшимся еще эмоциональной волной Отечественной войны 1812 года.» Цукер рад подчеркнуть: «Начало процессам демифологизации нынешнего столетия положил М. Арановский» (Цукер, 2024). Воздержусь от комментариев…
Накануне восстановления авторского текста оперы, подготовленного Евгением Левашевым и Татьяной Чередниченко для постановки Большого театра 1989 г., особенную роль сыграли две публикации Угрюмова, который буквально бился и добился, чтобы это осуществилось. Хвала Угрюмову, это был успех! Но не будем закрывать глаза на его мотивацию и аргументацию. Для Угрюмова опера Глинки однозначно национально-патриотическая и не только в историческом смысле. К примеру, Угрюмов подчеркивает, «что и для нашего времени социально-политическое значение „Ивана Сусанина“ не менее актуально» (Угрюмов 1986, 86). Глинка написал «не «монархическую» оперу, прославляющую дом Романовых, но народную музыкальную драму государственно-патриотического плана» (Угрюмов 1989, 79). «Жизнь за царя» — «опера о государственном патриотизме» (Угрюмов 1989, 89). Как это читалось в «перестроечном» 1989 году, среди нескольких увесистых ленинских цитат не к месту, которыми Угрюмов размахивает, чтобы победить партийное руководство в битве за Глинку, можно себе представить (ср. Раку 2014, 483, прим. 114).
в) Рассмотрим вкратце музыкальные особенности хора «Славься». Как это в истории музыки часто бывает, гениальные произведения возникают не вдруг, а на основе достижений многих предшественников. Славильные канты петровского времени9, Преображенский марш конца 18 века10, духовная музыка Дмитрия Бортнянского11 — интонационные предшественники Глинки в данном случае.
Это не просто сходство, речь идет об упорядоченной связи музыкального языка и внемузыкального содержания. Славильная функция, маршевая ритмика, подчеркнутая духовность в прямом и переносном смысле соединяются тут воедино12.
При всех отличиях общим здесь является ритмоформула, яркая, запоминающаяся и узнаваемая. Аналогичных образцов вне России в это время нет. Если сравнить с гимническим хором из «Моисея» Россини, песенным хором из «Набукко» Верди, успешными помпезными оперными маршами Мейербера и Вагнера, то легче услышать специфику и уровень синтеза глинкинского образца. Прямой эквивалент для хора «Славься» — всемирно популярный марш Pomp and Circumstance op.39/1 (1901) Эдуарда Элгара — акцентирует лирическое трио, которое в финальном нарастании становится приглашением слиться в всеобщем самолюбовании, которое так хорошо видно в современном восторге англичан (английское swaying, немецкое Schunkeln) на уже упомянутых Променад-концертах, в то время как у Глинки пафос победы, спасения, торжественной процессии с начала и до конца остается на первом плане и должен быть воспринят как духовное и одновременно триумфальное утверждение-действие, не терпящее возражений. Таков гимн-марш российской империи13. Трудно себе представить раскачивающуюся из стороны в сторону русскую публику, подпевающую мелодии этого хора во время исполнения.
г) Сравним две показательные в своей противоположности сценические трактовки финальной сцены оперы — Эпилога на текст Жуковского. Эпохальное восстановление оригинального текста и музыки в постановке Большого театра 1989 года (режиссер Николай Кузнецов, дирижер Александр Лазарев) запечатлено в превосходной видеозаписи 1992 года. Обращает на себя внимание, как трио главных героев — уцелевших сусанинцев, в отличие от всех остальных на сцене, встает на колени перед новым царем, который на них не обращает внимания, и это не кажется странным: фокус внимания переключается в этот момент с них на него. Ходульное славление и преувеличенно восторженная демонстрация помпезной процессии венчаются явлением царственного юнца, который, по иронии судьбы, похож на самозванного царя Путина в его юные годы. Музыка выступает в роли фона для славления, и славление выражается музыкой.
В постановке Мариинского театра 2004 года (режиссер Дмитрий Черняков, дирижер Валерий Гергиев) трио главных героев является и остается в центре внимания. Возникает резкое противопоставление государственного и приватного. С одной стороны, славление как рутинный акт тоталитарного режима. С другой стороны, глубокое горе сирот, справляющих убогие, но честные поминки по погибшему отцу семейства. Музыка и сцена находятся в резком противоречии, их контрапункт выбивает из привычной колеи и приводит к острому эмоциональному диссонансу при столкновении государственной машины и частной жизни, на которую первая, как всегда, не обращает никакого внимания. Хор «Славься» мешает в этой ситуации, он раздражает: как можно так пренебрежительно относиться к реальному горю сирот? Студенты высоко оценили решение Чернякова.
д) В советское время в рамках сталинской идеологии можно говорить о высоком официальном статусе хора «Славься». По крайней мере, три существенных примера не только подтверждают этот очевидный факт, но и продолжают рецепцию государственного истолкования этой музыки.
Один пример — в музыке Дмитрия Шостаковича к фильму «Зоя» (1944). Когда молодые герои мечтают в предвоенное время о будущей счастливой жизни и своем героизме, гуляя по ночной Москве, они забредают на Красную площадь. Мгновенно оркестр напоминает о зияющих высотах и широтах идеологически выверенного счастья в звуках «Славься», умильно-гимнически аранжированных для этой цели Шостаковичем. Это не только цитата, но и культурный знак14, несущий мгновенно считываемое содержание, в нем кумулированное и документированное: Советская Родина превыше всего, героизм, самопожертвование во имя коммунизма как идеалы и ценности людей, которые винтики в системе и быть ничем другим и не мечтают.
Второй и третий примеры мы обсудим несколько позднее, говоря о патриотически-империалистских произведениях Чайковского (см. ниже).
е) Не забудем упомянуть и загадочную, до сих пор не разрешенную проблему второй оперы Глинки «Руслан и Людмила» — ее финал. В самом последнем ансамбле с хором, музыка которого прекрасно известна во всем мире — благодаря увертюре к опере, собирающей «по ниткам» материал оперы воедино, — можно вслушаться в текст хора и удивиться:
Слава великим богам!
Слава отчизне святой!
Слава Руслану с княжной!
Да промчатся звуки славы,
Край родимый,
В отдаленные страны!
Да процветает в силе и красе
Наш край родимый в вечны времена!
Хищный, лютый враг,
Страшись могущества его!
И на всей на земле
Осенит отчий край
Слава! Слава! Слава!
Текст коды финала («Хищный лютый враг…») не лезет, так сказать, ни в какие ворота своим имперским пафосом, которому соответствуют воинственные фанфары и литавры. Откуда? Зачем? Опера ведь не знала ничего о таких идеях с самого начала и до самого конца, прекрасно расширяясь дальше и дальше вокруг эротической сказки Пушкина, к каковой Глинка замечательно добавил негу, томление и чарование. Нет, судя по всему, ни одной постановки, которая решила бы это кардинальное противоречие, ни одного музыковедческого истолкования, даже попытки заговорить об этом. В частном разговоре ведущий специалист по Глинке Сергей Фролов предложил свое понимание этого финала как сатиры на тот самый государственный пафос, то есть фактически пародирование эпилога «Жизни за царя». С моей точки зрения, это смелое и веселое предложение не согласуется с музыкальным языком, в котором бетховенского типа фанфары и стремительный темп моцартовских и россиниевских финалов соответствуют атмосфере праздника. Найдется ли режиссер, который найдет иное убедительное решение?
Замечательная опера, которая осталась незавершенной, и финал которой, по моим подсчетам, имеет на сегодня 4 варианта окончания, которые вкратце могут быть здесь обсуждены. Мусоргский стремится выявить, по меньшей мере, амбивалентность завершения — самосожжение раскольников должно обнажать бесчеловечность петровских реформ (царь Петр модернизирует Россию топором) и показать их готовность принести себя в жертву. В актуальной ситуации оно странным образом вызывает прямые ассоциации с современными навальнистами и их духовным лидером, искавшим и нашедшим сходную трагическую судьбу для себя и подавшим пример своим последователям. Такое самопожертвование, которое нацелено на то, чтобы вызвать солидарность и протест народных масс, вероятно, не вполне соответствует пониманию своей безысходной участи раскольниками в опере Мусоргского, но схоже внешне15.
Упомяну вкратце, что короткий эскиз финала (так называемый автограф № 95 обрывается после 19 тактов молитвы) был опубликован Павлом Ламмом в 1932 г. и доступен исследователям. Вероятно, не каждому музыковеду, не говоря уже о любителях музыки, понятно, что этот эскиз настолько мал, что любая попытка завершить оперу превращается в акт сочинительства. Иначе говоря, без вмешательства авторов «редакций» «Хованщину» нельзя ставить на сцене, она буквально не завершена Мусоргским. И еще раз: каждое завершение в данном случае уже есть интерпретация оригинала.
Первый вариант окончания создал Николай Римский-Корсаков, поклявшийся, как известно, над гробом умершего друга завершить его произведения. В этом решении запечатлен внятный контраст между двумя темами, фактически и стилями, отражающий противопоставление двух миров, двух групп «народа». С одной стороны, молитвенные песнопения раскольников, приступающих к самосожжению, с другой стороны, потешный марш петровцев, являющихся, так сказать, к занавесу. Этот вариант увековечен в известной записи постановки Большого театра 1979 года (дирижер Юрий Симонов, режиссер Леонид Баратов). Досифей Евгения Нестеренко начинает финал оперы, скоро выходя на сцену, явно дожевывая остатки трапезы, вероятно, в столовой театра, доступной ему в отличие от хористов вплоть до этой минуты. Подкрепившись, он призывает соратников к акту любви. Почти вприпрыжку он ведет их, радующихся, вероятно, близкому окончанию спектакля, к правому заднику сцены, где они, вместе с Марфой и Андреем, скрываются. Черед марша в партитуре, и петровцы постепенно с левой стороны задника выбираются на сцену, как если бы не очень зная, чтó они тут потеряли. Чтобы публика не совсем отвлеклась, с правой стороны выбегают несколько раскольниц. Петровцы и раскольницы некоторое время машут друг на друга руками. Женщины явно отпугивают петровцев, чтобы те не мешали, а петровцы отпугивают женщин, мол, идите в огонь, если уж вам больше нечего делать. После того, как раскольницы также внезапно убегают, как до того прибежали, петровцы собираются с духом и, найдя лево-право, начинают маршировать, успевая сделать несколько шагов до конца оперы. Вся эта невольная пародия на большую оперу завершается таким образом музыкой петровцев, показывая, за кем будущее, хотя бы оно и было не самым прекрасным будущим, но порядок должен же быть, не одному А. К. Толстому об этом беспокоиться. Мнение Римского-Корсакова о судьбе России и советское истолкование исторических взглядов Мусоргского совпадают.
Второй вариант завершения возник в рамках Парижских сезонов Дягилева (1913) и был подготовлен Игорем Стравинским. В дальнейшем этот вариант многие десятилетия считался утраченным, но был вновь найден и стал основой венской постановки 1989 года (дирижер Клаудио Аббадо, режиссер Альфред Кирхнер). Петровцам тут не место. Святая Русь, загадочная русская душа, неизъяснимые трагические судьбы великого народа и прочие трогательные красивости выполнены здесь почти иконописно. Молитвенное песнопение раскольников занимает почти все время финальной сцены. В постановке иносказательно показано самосожжение раскольников, занявших все пространство сцены. В последних тактах высвечиваются символы смерти (=два черепа). Публика долго приходит в себя, прежде чем начать аплодировать. Это, так сказать, эмигрантский вариант, в оригинале возникший за несколько лет до начала эмиграции: Россия, которая потеряна, и ничего с этим не поделаешь.
Третий вариант появился в конце или, точнее сказать, на исходе сталинской поры в 1952 г. Дмитрий Шостакович полностью переработал партитуру «Хованщины» и в том числе и последнюю сцену. Помимо переделки инструментовки, он создал свою концепцию, явно подразумевая, что Мусоргский внимательно отнесся бы к партийной критике в адрес композиторов 1948 года. Раскольники получают право допеть и кончить с собой, но больше места получают созданные Шостаковичем «пришлые люди», подобные людям конца вагнеровской «Гибели богов», которые выходят на сцену, когда боги и сама Валгалла основательно сожжены. Пришлые люди беспокоятся о России, что же с ней, бедной, будет. В этом их всемирно-историческая задача и в этом же увесистый след социалистического реализма, увы, как их понял Шостакович. Подозревая, что этого будет недостаточно, Шостакович пошел еще дальше и придумал вид на «зияющие высоты» и широты: после размышлизмов пришлых людей приходит время замкнуть структурную арку и закончить оперу полным возобновлением «Рассвета на Москве-реке», то есть оригинального вступления к опере. Оно переосмысливается таким образом как симпатичное прорицание истинного прекрасного будущего, как его видело все правоверное советское искусство. Нигде не падал Шостакович так низко, как в этом вмешательстве в «Хованщину», нигде не возникал из-под его пера такой портяжно-суконный советский стиль. Вероятно, в этом причина, что нет ни одной (доступной) видеозаписи постановок полной шостаковичской редакции16.
Наконец, довольно любопытны обстоятельства возникновения четвертого варианта, который, насколько можно судить, не задокументирован в советской и постсоветской музыкальной журналистике и науке. Вероятно, во все том же 1989 году (или даже в конце 1988 г.) дирижер Валерий Гергиев в качестве бессменного руководителя Кировской-Мариинской оперы решил создать этот вариант. Вероятно, для подготовки партитуры был запрошен композитор Вячеслав Наговицын, ученик Шостаковича. Вероятно, ни одна публикация не упоминает этих двух предположительных событий. Все попытки докопаться до истины ведут до сих пор в никуда. Свидетели молчат, Наговицын умер, его архив недоступен. Судя по всему, Гергиев хотел бы стать после кончины Наговицына полномочным автором этого варианта и ждет подходящего момента для полной перетасовки карт. Постановка по-прежнему держится в репертуаре театра. Между тем, этот вариант очень даже неплох в музыкальном и постановочном смысле. Запись 1991 года (дирижер Валерий Гергиев, режиссеры Леонид Баратов, Эмиль Пасынков) позволяет с ним познакомиться. Все так же, как в первом варианте, Досифей призывает раскольников. Марфа впервые получает творческую задачу поджигать свечой мировой пожар одновременно с музыкой огня в оркестре. Ни одна другая постановка не использует возможность визуализировать музыкальную подачу. Раскольники давно уже удалились и одновременно с занимающимся огнем и видимым дымом поют невидимо свое песнопение, тоже по Римскому-Корсакову. Но в один прекрасный момент хор отключается и остается только оркестр, который перенимает музыку молитвы очень крупно и даже очень усиливаясь к концу. Вся сцена в огне и дыму, трагический пафос в оркестре. Возникает большая опера в духе Мейербера («Пророк»), уже упомянутых в другой связи Вагнера и Верди, скорее всего, против воли Гергиева, но это не страшно. Тем самым Мусоргский неожиданно встает в свое время, возвращается в него. Гибель раскольников как трагедия русских и как сценически эффектная тема большой оперы производят сильное впечатление, как бы ни относиться к роли и степени делячества и таланта Гергиева.
Все четыре варианта завершения «Хованщины» обсуждают судьбу России, акцентируют ее величие и уникальность. Все они говорят о неразрешимом противоречии между величием и падением, между претензией на высокое и возвышенное и невозможностью ее осуществления. Идея России граничит здесь с мифом о России. Во всех случаях люди жертвуют свою жизнь за веру в нечто, что неосуществимо, что несоизмеримо с их возможностями. По сравнению с общим знаменателем различия между вариантами представляются второстепенными и документируют возможные интерпретации противоречия, поставленного Мусоргским в центр оперы. Их музыкальные и постановочные отличия свидетельствуют об истории истолкования произведения параллельно с реальной историей России, документируют и ее.
Вместе с некоторыми другими произведениями композитора эти две пьесы образуют группу патриотических, славильных. Они отражают не только готовность Чайковского работать на прямой политический заказ, но и показывают его приверженность, его участие в культурной политике царизма. Восхваление империи, монархии, царя здесь от души, оно искренно. Не вызывает сомнений и коммерческий успех этих работ, но важнее успех у публики. Поучительны их исполнительская история и переосмысление в советское время и в культуре США.
Славянский (Сербский, Славянско-сербский) марш возник по заказу в связи с началом Балканской войны (1876). Чайковский продумал программно-музыкальное содержание, которое легко «считывается» благодаря употреблению разнохарактерных тем-цитат, образующих сюжет и несущих послание. Страдающие сербы получают военную поддержку старшего брата — русские вступают в войну, легко пританцовывая. Достаточно их светлого, духовно возвышенного появления, чтобы догадаться, что победа за ними. В конце симфонизированного марша празднуется будущая победа. При этом никто не должен усомниться, что или кто именно обеспечивает эту победу — гимн царской России венчает произведение. Беспримерный успех премьеры поразил Чайковского. Многочисленные патриоты вскакивали на стулья от упоения военными радостями. В советское время марш Чайковского был запрещен по причине цитирования царского гимна. Долгое время марш не исполнялся. В начале 40-х годов в недрах сталинской культурной политики, восстановившей во время войны не только институт изнасилованного патриаршества, но и репертуар русской духовной музыки, то есть задолго до разгрома 1948 г. возникла нетрезвая идея переписать концовку марша, чтобы «спасти» его для концертной практики. Насколько можно судить, Виссарион Шебалин выполнил эту работу и вместо царского гимна в апофеозе увертюры появился оркестровый вариант хора «Славься» из «Жизни за царя» Глинки, продлив длительность увертюры на несколько тактов. Аранжировка выполнена блестяще. Запись Николая Голованова свидетельствует об успехе предприятия. Статистики исполнений в советское время найти не удалось. В 1991 году Михаил Плетнев впервые исполнил оригинальную партитуру вновь на рядовом концерте (Большой зал консерватории был наполнен патриотами и монархистами, превратившими рядовой концерт в полубезумный костюмированный карнавал, незабываемое впечатление!). Во время югославских войн в Белграде марш был также восстановлен как политическое событие в концертной практике.
Аналогично возникла увертюра «1812 год», первоначально заказанная Николаем Рубинштейном к освящению храма Христа-Спасителя в Москве (1882)17. По разным причинам произведение было впервые исполнено там же несколько позднее, с применением колокольного звона окружающих церквей, но без артиллерии. Программное содержание пьесы также легко воспринимается и малоподготовленной публикой: святая Русь является как покоящаяся в себе возвышенная инстанция (то есть аналогично Славянскому маршу). Французы нападают, вооруженные «Марсельезой» (анахронизм, который не смущал ни автора, ни современников). Русские воюют, все также пританцовывая. Война сама по себе представлена симфоническим противопоставлением русских мелодий и «Марсельезы», хотя уровень накала, демонстрация сражения не достигает, скажем, яркости войны Щелкунчика с мышами в известном балете. В коде восстанавливаются святость и незыблемость русских хоралов. Под звон церковных колоколов и шум праздничной канонады внятно звучит все тот же царский гимн, дабы никто не забыл, кому русские всем обязаны. С использованием царского гимна связана аналогичная история вмешательства в нотный текст, как и в предыдущем случае. Записи Николая Голованова (1942, 1948, 1952) документируют остроумное применение все того же глинкинского гимна с той же целью18. В контексте бесчисленных форм бескультурья в обращении с культурным наследием и творчеством собственных современников трудно выработать нейтральное отношение к этим двум примерам переделки пьес Чайковского. Это не просто цензура, и это не только смешно. Это документы истории. К примеру, статуи римских императоров были сделаны так, чтобы можно было заменить только их голову при появлении следующего19. Как ни крути, имперское здесь общее!
Подчеркну, что в конце еще одного произведения, а именно Коронационного марша (1883), Чайковский цитирует царский гимн. Такова найденная композитором структурная, композиционно-техническая идея для отражения национально-патриотического содержания. Царский гимн является в рамках его мировоззрения и собственной художественной программы функцией высшего знака, объединяющего нацию, народ, общество, все по известной формуле Уварова. Война рисуется праздником, балетным танцем, наследует эстетике придворных празднеств французской монархии. В рамках имперской политической идеологии и военной реальности все эти произведения имеют изначальную функцию участия в ней, ее усиления, они рассчитаны на пропагандистское применение. Это не весь Чайковский, но это неотъемлемая часть его мировоззрения и его творчества, которую нельзя замалчивать. Многочисленные шедевры композитора не становятся от этого соседства морально деградировавшими. Но если мы в состоянии видеть за спиной Дафны и Аполлона в прелестной опере Рихарда Штрауса нацистскую верхушку, без прямой поддержки которой «Дафна» не возникла бы, то наслаждаясь «Спящей красавицей» мы могли бы помнить, что она является непревзойденной вершиной русского придворного искусства и без его системной укорененности не появилась бы. Высокое искусство, рассказывающее в сказочной форме о высшей морали, и низменное уничтожение собственных подданных и всякого рода врагов принадлежат здесь друг к другу20. Позволительно ли обобщать до уровня Экклезиаста или нет, решает каждый для себя, но вот взглянуть на конкретные примеры, наверное, не мешает.
В течение курса, а он длился многие месяцы, произошло внятное и во многом предусмотренное изменение отношения участников к материалу и напрашивающимся выводам. На начальном этапе речь шла о чтении литературы, о выработке критериев подхода. Затем пришло время конкретных произведений и дискуссий. Уже к середине курса начал открываться вид на бездну и атмосфера стала накаляться, эмоции начали закипать. В конце курса возникли острые споры, которые продолжили обостряться вплоть до его завершения, кульминацией стало изучение контекста Тринадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича. При этом показательно, что абсолютное большинство группы с интересом и энтузиазмом пошло по пути, заранее обозначенному в программе курса. Проблемы возникли у двух участниц, реакция которых в конечном итоге вышла, так сказать, из берегов. Одна возмущенно заявила: «Ну сколько же можно заниматься тем, что болит? Не хватает ли нам всего этого в сообщениях средств массовой информации? Зачем нам все это? Ну идет война, что мы можем сделать? Не лучше ли заниматься высоким искусством?» Эта участница вышла из курса и перестала отвечать на предложения продолжить диалог. Другая участница плавно перешла из роли студентки в роль воспитательницы (в моем преподавательском жаргоне я называю подобных студентов и студенток гувернерами и гувернантками) и нашла для себя путь интенсивной личной переписки. Помогая ей сформулировать ее позицию, оказалось возможным понять следующее: никто, находясь за пределами России, не в состоянии понять, что внутри России происходит. Ни в коем случае нельзя приходить к печальным выводам о нынешнем состоянии России, потому что это приведет к эмиграции участников курса, находящихся там. И кто же тогда будет заботиться о русском лесе?.. Эта участница также вышла из курса, но канал связи не прервала. Много месяцев спустя она по собственной инициативе выразила глубокое сочувствие в связи с тем, что автор курса не принял участие в похоронах Навального и таким образом лишился важного знания о жизни современной России.
Если сопоставить цели, метод и результаты курса, с одной стороны, и реакцию большинства и меньшинства группы участников курса, с другой стороны, то возникает впечатление, что курс имеет не только сугубо научные последствия, но и терапевтические, как бы это ни было странно. Каждый из нас, кто прошел через открытие глобальной лжи советской эпохи, пронизавшей все общество и достигшей каждого человека на территории ее влияния, кто смог прервать цепь последствий, кто смог хотя бы начать выдавливать из себя раба, знает и помнит, как болит душа, как сильна фантомная боль утраченной веры в социальную утопию. Музыка, несомненно, сильнейшее искусство в смысле отражения душевных движений и в смысле влияния на душевную жизнь, обостряет осознание «жизни во лжи», если человек готов к этому шагу. Музыка компенсирует когнитивный диссонанс21. Поэтому публика так благодарна музыкантам, которые с ней остаются в тоталитарных условиях22. Но музыка же может и лечить душевные травмы. Одно осознание ее содержания в контексте прекрасного или возвышенного и ужасной или абсурдной реальности было бы шагом к саморефлексии, к пониманию конечности своего индивидуального бытия и ответственности за собственную жизнь. Данный курс, сама постановка вопроса об имперском в отношении сакрального мифа о светлом будущем являются вмешательством в благостную систему души, предназначенной и воспитанной для жизни в тюремных условиях. Охранители прежнего знания, а они занимают решающие позиции в образовательной системе тоталитарного государства, противостоят любой попытке открыть дверь из душной тюремной камеры. Тем важнее деятельность Свободного университета и его преподавателей. В особенности если они заняты не поеданием друг друга, а делом.
Бабенко О. Историческое значение оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» // Молодой ученый. 2019. № 39 (277). С. 156-161. — URL: https://moluch.ru/archive/277/62557/ (дата обращения здесь и далее: 27.11.2024).
Берберов Р. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления. М.: Сов. композитор, 1986.
Вяземский П. Полное собрание сочинений. СПб., 1884. Т. 9. С. 157.
Демченко А. Творчество М.И. Глинки: лекции по истории музыки: учебное пособие. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2016.
Изотов Д. Идеология и музыкальный театр эпохи сталинизма // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. № 3 (50). 2017. С. 67–73. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ideologiya-i-muzykalnyy-teatr-epohi-stalinizma.
Келдыш Ю. Ранний русский кант // Ю. Келдыш. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. С. 51–63.
Келдыш Ю. Музыкальная культура первой четверти XVIII века // История русской музыки. В 10 тт. Т. 2. XVIII век. Ч. 2. М., 1984. С. 29–64.
Краюшкина Н. «На взятие Варшавы». К вопросу о литературной репутации Пушкина в 1830-е годы. [2010] URL: https://cyberleninka.ru/article/n/na-vzyatie-varshavy-k-voprosu-o-literaturnoy-reputatsii-pushkina-v-1830-e-gody.
Кукольник Н. Отрывок из «Дневника» // Записки М. И. Глинки. М.: Гареева, 2004. С. 293–323.
Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. М.: Музгиз, 1952.
[Орлова А.] М. И. Глинка: Летопись жизни и творчества / Сост. А. Орлова; под ред. Б. В. Асафьева. М.: Музгиз, 1952; Второе издание: Летопись жизни и творчества М. И. Глинки. В двух частях / Сост. А. Орлова. Изд. 2-е, переработанное. Л.: Музыка, 1978. [Вышла только первая часть.]
Оссовский А. Драматургия оперы М.И.Глинки «Иван Сусанин» // М. И. Глинка: Исследования и материалы. Л.-М.: Музгиз, 1950. С. 7–71.
Пантиелев Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке // Советская музыка. 1990. №10. С. 81–87.
Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи: Механизмы «редукции» классического наследия. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
Савоскина Г. Оперная драматургия М. И. Глинки : сборник статей. СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2008.
Серебренников Н. Комментарии к стихотворениям Жуковского // Жуковский В. Полное собрание сочинений и писем в 20 тт. Т. 2, М.: Языки русской культуры, 2000. С. 665–673.
Серебрякова Л. «Геометрия трагедии» в «Хованщине» Мусоргского // Искусство музыки. Теория и история. 2015. №13. С.26–43. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/geometriya-tragedii-v-hovanschine-musorgskogo.
Скребков С. История музыки. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII веков. Уч. пособие. 2-е изд. М.: Юрайт, 2019.
[Стасов В. 1935] Переписка М.А. Балакирева с В.В. Стасовым: В 3 тт. / Под ред. Влад. Карелина [В.Д. Комаровой], вступ. ст. Г.Л. Киселева. Т. 1. М.: Музгиз, 1935.
Тетерина Н. Ю. В. Келдыш в документах 1948–1949 гг. Проблемы хронологии и источниковедения // Ю. В. Келдыш. Воспоминания, исследования, материалы, документы. Ред.-сост. Н.И. Тетерина. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2015. С.123–205.
Угрюмов Н. Вариации на глинкинскую тему // Советская музыка. 1986. №12. С. 86–96.
Угрюмов Н. Мученица нашего времени // Советская музыка. 1989. №8. С. 78–90.
Цукер А. Глинка в музыковедении XXI века // Южно-Российский музыкальный альманах. 2024. № 2. С. 10–20. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/glinka-v-muzykovedenii-xxi-veka.
Штейнпресс Б. Очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1980.
Belge B. Kanonendonner und Glockenklänge: Petr Čajkovskijs Festouvertüre 1812 // Osteuropa, Januar 2013. Vol. 63. № 1, Mythos Erinnerung: Russland und das Jahr 1812. S. 83–92.
Marquard O. Inkompetenzkompensationskompetenz? Über Kompetenz und Inkompetenz der Philosophie // Odo Marquard: Abschied vom Prinzipiellen. Philosophische Studien, Reclam (UB 7724). Stuttgart, 1981. S. 23–38.
Eggebrecht H.H. Funktionale Musik // Archiv für Musikwissenschaft. Jg. 32. H. 2 (1975). S. 139–155.
Grigori Pantijelew (Bremen)
Musicologist, conductor, columnist, Dr. phil. Since 2023 teaches at Free university (now about the New Music of the 20th century). Besides that he teaches at universities Bremen (The art of Machaut), Hamburg (The birth of the Sonata Form), Kiel (Ballads of Chopin). [email protected].
Abstract: Imperial tendencies in Russian music are examined using examples from Glinka’s A Life for the Tsar, Mussorgsky’s Khovanshchina, Tchaikovsky’s Slavonic March and Overture 1812. The features of musical language, the fate of works, their interpretation and reception are discussed in the context of work with students of the Free University.
Keywords: Russian imperialism, imperial in music, Glinka, Mussorgsky, Tchaikovsky, Shostakovich, Stalinism, Soviet and Russian musicology.
DOI: 10.55167/7faff171b2cc