Студент школы лингвистики НИУ ВШЭ
[email protected]
Аннотация: В настоящей работе проводится анализ нескольких понятий Ролана Барта, связанных с особыми формами правдоподобия в фотографических и художественных повествовательных произведениях. В контексте первого речь пойдет о punctum’е и «третьем смысле»: последний, как будет доказано, можно считать этапом развития punctum’а, ранней попыткой Барта концептуализации этого понятия. В отношении литературных произведений будет анализироваться так называемый «эффект реальности». Фундаментально отличаясь, оба эффекта значимы для Барта тем, что они не редуцируют потенциальную многозначность произведения (как эффект реальности) или даже развивают его в сферу индивидуального аффективного переживания (punctum). В настоящей работе проводится попытка сопоставить эти эффекты в рамках понятийной системы Ролана Барта, а также определить их место в культурном контексте.
Ключевые слова: Ролан Барт, punctum, третий смысл, эффект реальности, модернизм, реализм, фотография, нарратив.
В настоящей работе проводится анализ нескольких понятий Ролана Барта, связанных с особыми формами правдоподобия в фотографических и художественных повествовательных произведениях. В контексте первого речь пойдет о punctum’е и «третьем смысле»: последний, как будет доказано, можно считать этапом развития punctum’а, ранней попыткой Барта концептуализировать это понятие. В отношении литературных произведений будет анализироваться так называемый «эффект реальности».
При всех отличиях в области того, как устроены эти эффекты, они демонстрируют удивительное сходство в неподвластности интенциональному замыслу. Фактически оба эффекта значимы для Барта тем, что они не редуцируют потенциальную многозначность произведения (как эффект реальности) или даже развивают его в сферу индивидуального аффективного переживания (punctum). При этом оказывается, что эффекты сразу в нескольких отношениях существуют на разных уровнях. Punctum — это всегда конкретная деталь, тогда как эффект реальности характеризуется тем, что целый пласт элементов повествовательного текста при определенных условиях начинает передавать реальность как общую категорию. Кроме того, условие возникновения punctum’а — это особый статус фотографии как сообщения «без кода»: снимаемый объект не подвергается трансформации, фотография достоверна. В результате punctum невозможно создать, он субъективен и либо содержится в конкретной фотографии, либо нет. В свою очередь эффект реальности — это культурно обусловленный феномен, который полноценно оформляется в литературе реализма, он вполне объективен и не требует дополнительных усилий при эксплицировании: механизм его работы прозрачен, тогда как триггером punctum’а могут выступать довольно разные сущностно детали фотографий.
Понятие punctum появляется у Ролана Барта в книге «Camera lucida» и описывается как особое свойство, присущее некоторым (очень немногим) фотографиям. Термин Барт заимствует из латыни и возводит к контекстам, в котором он употребляется в значениях ‘укол’, ‘колющая боль’, а также ‘маленькое отверстие’, ‘точка’, и ‘очко’ (в карточной игре).
Punctum для Барта связан с очень личным восприятием фотографии, и круг метафор, которым наделяется это латинское слово, может несколько прояснить следующий экскурс. По-видимому, лексические единицы, исходно означающие ‘точка’, ‘укол’, развивают значения соответствия действительности, «попадания в точку» в разных языках, этот семантический переход типологически регулярен. Так, даже если исключить корни этимологически родственные «punct», русское «точно» ‘верно, правильно’, ст.-слав. тъчьнъ образовано от то́чка. Также ср. польск. badać ‘исследовать’ от слав. *bodǫ, *bosti ‘колоть, проникать’1.
Итак, punctum понимается Бартом как некая деталь фотографии, оказывающая моментальное воздействие — беспокоящее и даже болезненное:
Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня).2
Заметим, что четкое определение этого термина, как и научный анализ фотографии вообще, для Барта представляло значительную сложность. Именно поэтому для выделения феноменологической сущности фотографии Барт опирается на ряд конкретных фотографий, «приключающихся» конкретно для него:
По отношению к фотографии я был охвачен «онтологическим» желанием: мне любой ценой хотелось узнать, чем она является «в себе», благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изображений. Это желание означало, что, несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его поразительной распространенности в современных обществах, в глубине души я не был уверен, что Фотография существовала, что у нее был собственный гений3.
Итак, я решился принять за исходный пункт моих поисков всего лишь несколько фотоснимков, относительно которых я не сомневался, что они существуют для меня. Ничего похожего на упорядоченную совокупность (corpus) — несколько тел (corps) и ничего более.4
Punctum расширяет восприятие фотографии, делает ее одновременно личным переживанием:
Мне показалось, что словом, наиболее подходящим для того, чтобы (пусть предварительно) обозначить притягательность, какой обладают для меня некоторые фотографии, является слово «приключение». Одно фото во мне «приключается», другое — нет. Принцип приключения дает Фото возможность существовать для меня. И наоборот, без приключения нет и фото5,
— а также проявлением некой экзистенциальной сущности:
Если мои усилия болезненны и я пребываю в тоске, то иногда я все же подхожу ближе и загораюсь — в каком-то фото мне чудятся очертания истины6.
Punctum противопоставляется понятию studium, которое Барт ассоциирует со значением ‘прилежание в чем-то, вкус к чему-то, нечто вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты’. Ср, например, следующее описание:
Именно благодаря studium’y я интересуюсь многими фотоснимками — потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры7.
Поле studium’а — культурное поле, общее, тогда как punctum рассекает поверхность, «исполосовывает», «зигзагообразно прорезает»8 studium. Studium, таким образом, — общее, культурное, наносное в каком-то смысле, хотя и неотделимое от зрительского опыта, punctum же — частное, внутреннее, с трудом поддающееся рефлексии.
Эта та концептуальная база, которую закладывает Барт в понятие punctum. Условия же его возникновения и существования раскрываются в отдельных фотографиях, которые его содержат, причем спектр этих условий оказывается весьма широк. В некоторых случаях (фотография Андре Кёртеша, ср. ил. 1) «укалывание» punctum’а возникает из-за активизации фотографией личного опыта; денотат изображения становится непосредственно доступен зрителю:
У Кёртеша есть фотография 1921 года, где представлен слепой скрипач-цыган, которого ведет за руку мальчик; я же «умственным взором», заставляющим что-то добавить к этому снимку, вижу глинобитную дорогу; фактура этой дороги вселяет в меня уверенность, что она проходит по Центральной Европе: моему восприятию доступен референт […], всем своим телом я опознаю местечки, мимо которых проходил во время прежних путешествий по Венгрии и Румынии»9.
Ил. 1. Андре Кёртеш: Баллада скрипача, Абони, Венгрия, 1921
В других случаях punctum обеспечивается особой темпоральностью фотографии, как в случае портрета Льюиса Пейна работы Александра Гарднера (см. ил. 2) — фотографии юноши, приговоренного к смерти и дожидающегося исполнения приговора:
Фотография прекрасна, красив и изображенный на ней юноша, подсказывает studium. Но punctum в том, что скоро ему предстоит умереть. Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, — и с ужасом рассматриваю предшествующее будущее время, ставкой в котором является смерть10.
Ил. 2. Александр Гарднер: Портрет Льюиса Пейна, 1865
Происходит наложение времени смотрящего на время референта изображения при их несовместности, подчеркнутой смертью (хотя, вообще говоря, для Барта эта несовместность — базовое свойство фотографии, вне зависимости от того, имела место смерть или нет)11.
Статья «Третий смысл» 1970 года — одна из немногих, где предметом исследования Ролана Барта становится кинематограф. При этом важно отметить принципиальную двойственность кинематографа для Барта. Это, с одной стороны, предмет семиологического анализа, который в основном сводится к фотографическим кадрам, а с другой — предельно аффективный, гипнотический эффект кинозала, где акцент с киноленты смещается на пространство и окружение. На последнем Барт концентрируется, например, в небольшой заметке, даже не статье, 1975 года «После кино».
За исключением тех случаев — правда, все более и более частых, — когда человек идет в кинотеатр для удовлетворения определенных культурных запросов (фильм выбирается заранее, подыскивается), в кино идут от безделья, из желания убить время. Все происходит так, как будто еще в преддверии зрительного зала были созданы все классические условия для гипноза — опустошенность, безделье, незнание, чем себя занять. Не фильм погружает человека в сновидения — они начинаются еще до того, как человек становится зрителем, и происходит это бессознательно. Существует «кинематографическая ситуация», и эта ситуация пре-гипнотическая12.
Гипнотическое воздействие кино возникает в ситуации, там, где зритель существует словно в двух телах — приклеенном, слитом с показываемым фильмом и «извращенным», готовым фетишизировать все выходящее за грань изображения и принадлежащее ситуации, — звук, свет, другие тела в зале и т. д.
В статье «Третий смысл» 1970 года Барт выступает как семиолог и анализирует некоторые кадры из фильмов Эйзенштейна в качестве сообщений в широком смысле, обладающих несколькими уровнями смысла. Барт выделяет три таких уровня. Первый — смысл коммуникации, который ответственен за передачу базовой нарративной структуры кадра, он содержит сведения о том, что происходит в кадре, кем являются наполняющие его персонажи и каковы их роли в сюжете. Второй — символический, естественный, полный смысл, который характеризуется, в первую очередь, «испепелением» многозначности, интенциональностью13. Именно здесь содержится образный язык кинематографа. Наконец, третий, открытый смысл находится за рамками простой копии референции. Ключевая характеристика, которую дает Барт третьему смыслу, — его расположенность на границе между выражением и лицедейством. В кадре с Иваном Грозным (см. ил. 3), по Барту, третий смысл содержится в острой, загнутой, словно коготь, бородке царя, стоящего с запрокинутой головой.
Актер здесь дважды лицедействует (первый раз как участник повествования, другой раз как актер, внутри драматургии), притом одно лицедейство не разрушает другого14.
Ил. 3. Сергей Эйзенштейн: Иван Грозный, 1958
Таким образом, достоверность художественной реальности фильма подрывается изнутри. Очень важно, однако, что подрывается только художественная реальность фильма, тогда как сюжетный статус изображаемого не меняется, персонаж фильма остается царем Иваном Грозным, не становится карикатурой на него:
…она [бородка] как будто намекает, что является париком, но в то же время не противоречит подлинности своего референта (историческая фигура царя)15.
Иначе говоря, в этом «подрывании» третий смысл принципиально отличен от таких способов жанровой деконструкции исторического кинематографа, как, например, перенос повествования в другую историческую реальность — ср. «Бориса Годунова» Владимира Мирзоева. «Подрывание» третьим смыслом достоверности кино затрагивает только убеждающую силу кино. Иначе говоря, третий смысл не отрицает смысла символического, превращая его таким образом в пародию, но он заставляет этот символический — интеллектуальный, как его называет Барт, смысл, — отступить. Анализируя кадр с женщиной из «Броненосца „Потемкина“», скорбящей на похоронах Вакуленчука (ср. ил. 4), он пишет:
…Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) — он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуальном) значении кадра; завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным (как может быть трогательной доверчивая наивность), даже чувственным16.
В результате эти конкретные детали, содержащие третий смысл, начинают действовать как фетишистский элемент, «ничего не отрицающая насмешка над “выражением”»17.
Ил. 4. Сергей Эйзенштейн: Броненосец «Потемкин», 1925
Вместе с тем третий смысл всегда содержится в конкретных деталях. Так, описывая кадр с плачущей старухой из «Броненосца „Потемкина“» (ср. илл. 5), Барт находит третий смысл в платке на лбу старухи:
Я почувствовал уверенность в том, что открытый смысл существует, когда рассматривал кадр V. Меня преследовал вопрос: что в этой плачущей старухе заставляет думать об означающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до совершенства) и не жест страдания (закрытые веки, напряженный рот, кулак, прижатый к груди) — все это относилось к полному значению, к «естественному смыслу» изображения, к эйзенштейновскому реализму и декоративизму. Я чувствовал, что упорная, беспокоящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба: платок здесь играет свою роль18.
Ил. 5. Сергей Эйзенштейн: Броненосец «Потемкин», 1925
Punctum и третий смысл имеют подчас очень похожие описания у Барта. Оба эффекта содержатся в некоей детали, оба в какой-то степени нарушают нарратив произведения, хотя никогда не разрушают его: третий смысл, как уже говорилось, не разрушает символический смысл произведения, punctum также никогда не противоречит тому, что фотография показывает:
И последнее о punctum’e: будучи или нет частью какого-либо контекста, он является приложением — это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже в ней есть. Не я добавляю от себя дегенеративные профили двум слабоумным детям на снимке Льюиса Хайна: до меня это делает код, он занимает мое место, не позволяя мне говорить; от себя — хотя, конечно, на изображении он уже есть — я вношу воротничок, повязку19.
Таким образом, невозможно себе представить деталь-punctum, которая, будучи замеченной, перевернет общий смысл фотографии, ее интерпретацию с ног на голову, как это, например, происходит в фильме «Фотоувеличение» Антониони, где фотография целующейся пары внезапно оказывается свидетельством преступления.
При этом, несмотря на то что деталь punctum’a действует мгновенно, ее осознание часто требует усилий, в том числе временных, и отвлечения от общих культурных смыслов фотографии:
Меня осенило, что при всей свой непосредственности и способности наносить укол punctum мог быть вполне совместим с некоторым латентным периодом (но не с расследованием). В конечном счете — таков предельный случай, — чтобы поближе рассмотреть фото, лучше всего отвести или закрыть глаза. «Основа картины — увиденное», — сказал Кафке Яноух. Кафка улыбнулся этому замечанию и ответил: «Предметы фотографируют, чтобы изгнать из сознания. Мои истории — своего рода попытка закрыть глаза». Фотография должна быть молчаливой («громогласные» фото существуют, но я их не люблю), и вопрос здесь не в «сдержанности», а в музыкальности. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии, в усилии молчания (закрыть глаза значит дать образу возможность говорить в тишине). Фото задевает меня, если я изолирую его от обычной трепотни — «Техники», «Реальности», «Репортажа», «Искусства» и тому подобного. Ничего не говорить, закрыть глаза, дать детали в полном одиночестве дойти до аффективного пласта сознания20.
Заметим, что именно эта временная протяженность punctum’а делает невозможным поиск этого эффекта в живом кино, и именно поэтому Барту необходимы отдельные кадры для поиска третьего смысла.
А в случае кино добавляю ли я что-либо к образу? — Не думаю. У меня просто нет для этого времени; не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза — в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа; этим объясняется мой интерес к фотограммам21.
Фактически третий смысл и punctum — это один и тот же эффект, и третий смысл — это просто этап поиска punctum’а, предпринятый на ограниченном материале. Противопоставление кино и фотографии снимается переходом Барта от собственно «кинематографического» к фотограммам, где нарратив движения кадров во времени уничтожен. Третий смысл подрывает убеждающую силу повествования в кинематографе: деталь намекает — только намекает, что все происходящее является не более чем игрой, и запускает тем самым отличное от чисто зрительского восприятие. Punctum в фотографии делает то же самое: описывая фотографию Коэна Вессинга «Никарагуа, родители, обнаружившие труп своего ребенка» (ил. 6), Барт пишет:
На другом снимке на разъезженной мостовой лежит под белой простыней труп ребенка, рядом с ним в горе стоят родственники и друзья; сцена — увы! — ничем не примечательная, но я отметил некоторые «помехи» (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно, соседка — стоит, поднеся к носу платок22.
Ил. 6. Коэн Вессинг: Никарагуа, родители, обнаружившие труп своего ребенка, 1979
Вопрос о том, зачем нужна простыня, — именно та деталь, что выдергивает смотрящего из простого созерцания произведения. Это кратковременное выдергивание, реализующееся за счет детали, — именно то, что делает третий смысл и punctum одним, по сути, эффектом.
Особенность фотографии как сообщения, которая позволяет ей потенциально содержать punctum, кроется в противоречии: «с одной стороны, „этого там нет“, с другой — „но это там действительно было“»23. В отличие от любого другого изображения (например, живописного), фотография обеспечивает зрителя возможностью непосредственной смычки с референтом изображения. Там, где картина всегда производит преобразование того, что она изображает, определенной живописной системой, «кодом», фотография фиксирует реальность посредством химической реакции и оптической системы. Фотограф, в отличие от художника, не имеет контроля над природой процесса, который он инициирует. Иначе говоря, фотография обладает уникальной аналоговой, а не дискретной структурой. В статье «Риторика образа» 1964 года Барт анализирует рекламное изображение итальянской пасты и выделяет в нем три сообщения: сопроводительное текстовое и два визуальных — символическое или коннотативное, т. е. набор устойчивых в культуре ассоциаций, использующихся непосредственно в рекламных целях, и буквальное, денотативное. Последнее — это собственно сфотографированные реальные объекты:
Означаемыми этого третьего сообщения служат реальные продукты, а означающими — те же самые продукты, но только сфотографированные; а коль скоро очевидно, что в аналогических изображениях отношение между обозначаемым предметом и обозначающим образом не является (в отличие от естественного языка) «произвольным», то отпадает всякая необходимость в том, чтобы представлять себе означаемое в виде психического образа предмета24.
Таким образом, в лице фотографии человечество встречает первое в истории «сообщение без кода»25. В этой непосредственной смычке знака и референта кроется особая достоверность фотографии, как ее описывает Барт:
Ноэма фотографии проста, даже банальна: «это было» не содержит никакой глубины. […] Фотография представляет собой завершенную, нагруженную очевидность, как если бы она была пародией не на то, что представляет, а на само его существование. Образ, гласит феноменология, это небытие (néant) объекта. В Фотографии постулируется не просто отсутствие объекта, но тем же самым ходом одновременно и то, что этот объект действительно существовал и находился там, где я его вижу. В этом и состоит безумие: ведь до сего дня никакое изображение не могло уверить меня в прошлом вещи иначе, чем через систему посредствующих звеньев (relais); но с появлением Фотографии моя уверенность приобрела непосредственный характер, и никто в мире не способен меня разубедить. Фото, таким образом, становится для меня странным медиумом, новой формой галлюцинации, ложной на уровне восприятия, истинной на уровне времени, галлюцинацией в каком-то смысле умеренной, скромной, разделяемой (с одной стороны, «этого там нет», с другой — «но это там действительно было») безумным образом, о который потерлась реальность26.
Барт не был знаком с современной цифровой фотографией; традиция редактирования фотографий вплоть до полной подмены смысла и создания, таким образом, информационных фейков также заставляет задуматься о том, что за последние годы феноменологический статус фотографии претерпел изменения. Барт, разумеется, был знаком с возможностями таких подмен: в статье «Фотографическое сообщение» 1961 года он описывает способы создания коннотативного сообщения в фотографии, среди которых есть и такие, которые меняют денотативное сообщение, в том числе монтаж27. Тем не менее Барт разделял коннотативное и денотативное сообщения в рамках фотографии; «Camera lucida», по-видимому, сохраняет эту позицию. Количественная возможность изменения фотографии не приводит Барта к качественному переосмыслению ее сущности, ее ноэмы «это было».
Эффект реальности, описанный в одноименной статье 1968 года, возникает у Барта в контексте полемики с его собственной статьей «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» (1966), где делается попытка проанализировать художественный нарратив со структуралистских позиций. Там Барт последовательно доказывал, что любой элемент повествовательного текста можно описать как структурно значимый. Некоторые элементы играют очевидную роль, связанную с продвижением сюжета, ср. так называемое чеховское ружье. Роль некоторых элементов менее очевидна, и они носит скорее вспомогательный характер: они не находятся в ряду причинно-следственных связей сюжета, но необходимы «для раскрытия сюжетного смысла», «таковы характерологические признаки персонажей, информация об их отличительных чертах, об „атмосфере“ действия и т. п.».
В качестве примера таких элементов Барт рассматривает следующие:
К примеру, мощь административной машины, стоящей за спиной Бонда, на которую указывает количество телефонных аппаратов в его кабинете, не оказывает никакого влияния на последовательность событий, в которые Бонд включился, согласившись на переговоры; она обретает смысл лишь на уровне общей типологии актантов (Бонд стоит на стороне существующего порядка)28.
Так или иначе, даже самая малая, самая незначимая единица нарратива должна выполнять вспомогательную структурную роль. В «Эффекте реальности» Барт отказывается от этого тезиса:
Представляется, однако, что, стремясь к исчерпывающему анализу (а какая цена методу, если он не позволяет постичь объект во всей его целостности, то есть, в данном случае, повествовательную ткань во всей ее протяженности?), стараясь отметить и включить в структуру мельчайшие детали, неделимые атомы, неуловимые переходы, мы неизбежно встретимся и с такими элементами, которые не могут быть оправданы никакой функцией, даже самой косвенной29.
Эти не сводящиеся к структуре единицы — принадлежность текстового описания. Текстовое описание, по Барту, структурно отличается от классического нарратива-повествования: описание лишено причинно-следственных связей, в нем нет более и менее важных элементов: это сумма элементов без всякой упорядоченности30. При этом далеко не все описания можно считать вспомогательными структурными элементами: не всегда они раскрывают особенности характеров персонажей или характеризуют действие каким-то иным способом. В качестве примера Барт приводит, например, такой элемент описания, как барометр в «Простой душе» Флобера:
Этот дом, крытый черепицей, находился между проездом и переулком, выходившим к реке. Полы в доме были неровные, так что все спотыкались. Тесная прихожая отделяла кухню от «зала», где г-жа Обен проводила весь день, сидя в соломенном кресле у окна. Вдоль выкрашенной белой краской стены выстроились восемь стульев красного дерева. На стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок. Два гобелена с пастушками висели по бокам камина из желтого мрамора, в стиле Людовика XV. На самом видном месте находились часы, изображавшие храм Весты; во всем доме чувствовался легкий запах плесени, так как полы были ниже уровня сада31.
Барт задается вопросом о том, все ли в повествовании значимо, и если нет, если в повествовании присутствуют незначимые элементы, то в чем тогда значение этой незначимости32. Ответ, по Барту, в том, что незначимые единицы начинают обозначать саму реальность:
…стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее33.
Иными словами, само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия «реализм»: возникает эффект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспространенных произведений новой литературы34.
Иначе говоря, отсутствие особого кода (кроме собственно языкового), интерпретирующего элементы повествования в контексте их причастности к нарративу, позволяет этим элементам непосредственно отсылать к реальности. Такие элементы «говорят в конечном счете только одно: мы — реальность; они означают „реальность“ как общую категорию, а не особенные ее проявления»35.
Punctum и эффект реальности действуют по разным законам и на разном материале, но они сближаются в том отношении, что оба понятия выражают довольно схожие по внутренней структуре идеи правдоподобия в фотографии и литературе соответственно. Как правдоподобная характеризуется та система выражения смысла, то знаковое сообщение, которое предельно свободно от любой перекодировки, от любых коннотативных смыслов. Ролан Барт сравнивал языковую деятельность с законодательной, имея в виду содержащуюся в языке власть: подобно тому, как власть имеет монополию на разграничение правых и неправых, дискурс создает устойчивые языковые формы, кодифицирует и определяет категории, то есть, в итоге (для Барта) ограничивает потенциал языка:
Языковая деятельность подобна законодательной деятельности, а язык является ее кодом. Мы не замечаем власти, таящейся в языке, потому что забываем, что язык — это средство классификации и что всякая классификация есть способ подавления: латинское слово ordo имеет два значения: «порядок» и «угроза». Как показал Якобсон, любой естественный язык определяется не столько тем, что он позволяет говорящему сказать, сколько тем, что он понуждает его сказать36.
Власть языка реализуется на разных уровнях: как на уровне отдельных текстов, которые, попав в публичное поле, мгновенно подвергаются интерпретации, «объяснению смысла», то есть сведению материала к ряду детерминирующих факторов (исторических, культурных, социологических), так и на уровне целых дискурсов. В качестве примера последнего Барт приводит так называемые «фигуры системности» — риторические приемы, позволяющие переписать любую дискуссию в собственной понятийной системе координат и полностью нивелировать оппозиционное мнение:
Когда, например, психоанализ заявляет, что «отрицание психоанализа есть форма психического сопротивления, которая сама подлежит ведению психоанализа», то это одна из фигур системности37.
По Барту, любой нарратив вообще — то есть упорядоченное повествование — приводит к выделению главных смыслов, потенциальная многозначность уничтожается, и остается только застывший, мертвый материал. Происходит это посредством логической ошибки post hoc, ergo propter hoc38, когда хронологическая последовательность превращается в логическую причинность: «то, что случается после некоторого события, начинает восприниматься как случившееся вследствие него»39. В результате все элементы повествования оказываются частью одной цепочки, им отказано в свободном варьировании.
Общая черта punctum’а и эффекта реальности в том, что они в ловушку этой логической ошибки не попадают. Описание, детали которого позволяют существовать эффекту реальности, существует в повествовательной ткани произведения обособленно.40 Попытка Барта выделить эффект реальности фактически и заключается в признании того, что не все элементы повествования встроены в нарративную цепочку. Punctum, несомненно, может находиться за рамками общедоступной информации, заключенной в фотографии, в частности когда этот эффект активируется индивидуальным опытом смотрящего, как в случае с фотографией «Баллада скрипача» Кёртеша. Более того, часто punctum’у (а первому этапу его развития — третьему смыслу — всегда) свойственно обыгрывание сюжета и естественного, культурного смысла материала. Этим характерна фотография Коэна Вессинга «Никарагуа, родители, обнаружившие труп своего ребенка»: если культурное поле интерпретирует фотографию однозначно как нечто трагическое, то punctum кроется в детали: «зачем здесь простыня?». Этот вопрос не нарушает общего смысла катастрофы, но ослабляет его доминирующую силу, производит выдергивание зрителя. Именно этим характеризуется третий смысл: он находится на границе между выражением и лицедейством: это дополнительная театрализация произведения — в случае с плачущей старухой из «Броненосца “Потемкина”» низкая повязка на голове и закрытые глаза наталкивают на мысль о «шутливой» клоунской физиономии, привнося в «благородное» выражение страдания насмешливый язык:
Метафорически выражаясь, это рыба, вынутая из воды. Все эти свойства (клоунский платок, старуха, косящие глаза, рыба) для выражения пустой референтности как бы оперируют речью низкого уровня, речью довольно жалкого лицедейства. Сопоставленные с благородной скорбью естественного смысла, они вступают в диалог столь прозрачный, что пропадает «я» его интенциональности41.
Таким образом, главная особенность — и функция — форм правдоподобия в системе Ролана Брата — это разрушение интенциональности произведения, ослабление жесткой, однозначной смысловой системы: причем как системы, умышленно создаваемой автором (скорбь Эйзенштейна), так и системы, возникающей естественным образом в повествовании: тогда ослабление затрагивает не конкретный смысл, а ряд причинно-следственных связей произведения в целом.
Эффект реальности существует исключительно за счет структуры составляющих его знаков, сами знаки не обладают особым статусом. Вообще говоря, если отступить от понятийного аппарата Ролана Барта, эффект реальности можно описать как шкалу: некоторые детали описания могут задавать условия действия и пониматься, тем самым, как вспомогательные структурные, некоторые же произвольны относительно нарратива; но их разграничение может не быть таким жестким, как это подразумевалось Бартом: могут быть более или менее структурные единицы, и соответственно — единицы, в большей или меньшей степени выражающие реальность саму по себе. Более того, отдельные детали могут иметь разный статус для разных читателей: легко представить, что некоторые элементы текстового описания повседневного быта в романе, например, Флобера, могут естественным образом задавать некоторую социальную реальность для француза, жившего на рубеже XIX и XX веков, но при этом не иметь никакого смысла для современного читателя и, таким образом, создавать для последнего эффект реальности. Так, если определенная женская прическа для француза прозрачно задает положение героини в системе моды и вкуса, то современный человек не сможет эту прическу даже самостоятельно представить.
Таким образом, эффект реальности, так или иначе, культурно зависим: Барт и сам об этом пишет: эффект реальности для него — это только последняя стадия правдоподобия литературы. Описательные элементы, необходимость которых сложно объяснить с точки зрения повествования, присутствуют, вероятно, в большинстве повествовательных произведений, в том числе античных и древних, однако их характер отличается от характера таких деталей в литературе реализма. Важно помнить, что возможные функции «незначимых» элементов не ограничиваются повествовательной, такие детали часто возникают в произведении в угоду эстетике. Так, в античной литературе возник жанр экфрасиса — обособленного описания какого-то предмета, произведения искусства, выделяющегося подчеркнуто художественным стилем. Образцы этого жанра — такие, например, как фрагмент с описанием щита Ахилла в «Илиаде», структурно полностью изолированы от основной повествовательной части произведения, но содержать эффект реальности они не могут, поскольку все элементы такого описания подчиняются единой эстетической логике. Реализм не возникает, так как описание определяется не реальными объектами, а дискурсивными правилами:
Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков; в эту эпоху, как хорошо показал Курциус, описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера — существенны одни лишь нормы описательного жанра42.
До появления реалистической литературы господствовало так называемое «критическое правдоподобие» — то есть такая система создания и интерпретации произведения, в которой оно не должно противоречить ни одному из сложившихся в традиции авторитетов — вкусу, ясности и объективности (биографии автора, законам жанра, истории и т. д.).43 Любой из принципов «старого правдоподобия» — такой, например, как классицистический принцип единства места, действия и времени, — в сущности, конвенция. Условия таких конвенций могут быть любыми, никакая из них не может быть предпочтительнее другой с точки зрения передачи смысла: они все одинаково условны. Допуск в произведение «пустых» элементов — это попытка отказаться от таких договоренностей, попытка, имеющая хронологические рамки и возникшая на определенном этапе развития культуры:
Это новое правдоподобие резко отличается от старого, поскольку сущность его не в соблюдении «законов жанра», или даже в их видимости, а в стремлении нарушить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посредников44.
Punctum, в свою очередь, сам по себе внеисторичен, внекультурен — по крайней мере, на поверхностном уровне — и индивидуален. Существование punctum’а становится возможным не благодаря определенному отношению к материалу и практикам интерпретации, а благодаря аналоговой структуре фотографического изображения — «сообщения без кода». В литературе имеет место противоречие: «в целом любой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях»45. Повествовательный текст в любом случае обладает «дробной», дискретной структурой знаков, поэтому реальность в нем может выражаться только фрагментарно:
…конечно, реалистическая литература и сама является повествовательной, но лишь потому, что реализм в ней сводится к дробным, разбросанным там и сям «деталям»46.
По сути, то, что в литературе создает эффект реальности, в фотографии присутствует изначально — на уровне технологии ее создания. Речь идет о свойстве реальности, которое в фотографии является ее ноэмой, а в литературе требует сложного и массивного слоя знаков. Punctum — это уже надстройка над этим эффектом, возникающая там, где определенная составляющая реальности, деталь, оказывается поддержана субъективно и тем самым обеспечивает зрительский аффект, приводит к личностному, выходящему за рамки культурного интереса, восприятию фотографии. Детали, содержащие punctum, при этом могут быть весьма разнообразными — и отдельными референтами изображения (дорога на фотографии Кертеша), и осознанием смерти, отсутствия в реальности референта фотографии («Портрет Льюиса Пейна» Александра Гарднера), и просто «неуместными» (вызывающими удивление) элементами.
Выделение punctum’а и эффекта реальности — появление автора, озабоченного рефлексией над подобными эффектами, — связано с состоянием общества и культуры, возникшим в XX веке. Для этого состояния культуры характерен, в частности, особый статус искусства — уже не чего-то неповторимого, существующего здесь и сейчас, чего-то возникшего исключительной волей творца, а скорее чего-то осуществляющегося в результате особых практик. Возникает технически воспроизводимое искусство — фотография, и вследствие этого меняется общее отношение к оппозиции подлинник — копия. Уловив происходящие изменения, Беньямин описывал их, в частности, через понятие «ауры»47 — того, чем произведение может обладать исключительно через уникальное бытие здесь и сейчас. Фотография как произведение лишена ауры по определению и тем самым лишена ценности, которой обладало традиционное произведение искусства. Поиск самостоятельной ценности фотографии приводит, в частности, Ролана Барта к осознанию особого феноменологического ресурса фотографии, напрямую связанного с ее изначальным статусом простого материального свидетельства о действительности.
Появление punctum’а является свидетельством того, что уникальный статус сообщения, в данном случае технология производства фотографии, позволяет ей обладать ценностью не только в качестве объекта науки или предмета практического интереса, но и в качестве переживаемого индивидуально опыта. Доступность потребителю идентичных копий произведений искусства приводит к осознанию субъективных эффектов, которые произведение может вызывать, а главное — к исследовательскому интересу по отношению к таким эффектам.
Эти рассуждения применимы и к эффекту реальности: идея о том, что элементы произведения могут означать реальность саму по себе, вообще, а не ее проявления, возможна только там, где очевидна возможность существования произведений без ауры классического искусства. В противном случае реальность может быть включена в произведение только в конкретных проявлениях: физических — в материале и уникальности его использования, нематериальных — в истории существования конкретного объекта, в изменениях его местоположения, обладателя и состояния.
Другое проявление нового состояния культуры, приведшего к выделению описываемых эффектов, связано с перераспределением веса между автором и потребителем в обществе. Если раньше (в европейской культуре Нового времени), автор обладал полным авторитетом и некоторым естественным внутренним правом на произведение, то сейчас как минимум автор и потребитель могут быть изолированы друг от друга, а их отношения с произведением — пониматься как лежащие в разных плоскостях. Как максимум автор полностью исключается из схемы произведение—читатель—автор сразу после исполнения своей созидающей роли. Читатель и произведение оказываются наедине. Это состояние общества сам Барт радикально описал через концепцию смерти автора48. В менее провокативных формулировках констатировали изменение статуса автора и возможность рассматривать любой текст как самостоятельный объект и другие авторы, например Мишель Фуко49.
В контексте интереса к «тексту» в широком смысле — как к самостоятельному объекту, потенциально обладающему неисчерпаемым смысловым потенциалом, — характерно стремление Барта выделить эффекты, лежащие за рамками жестко заданных смысловых структур. И punctum, и эффект реальности не могут быть средством осознанного создания конкретных смыслов в произведении, они оба выключены из инвентаря инструментов автора. Внеинтенциональный характер punctum’а ясен из его сугубо субъективного характера и проговаривается самим Бартом:
Некоторые детали могли бы меня «уколоть». Если этого не происходит, то в силу того, что фотограф поместил их туда намеренно. На снимке Уильяма Кляйна «Шинохиера, борец-художник» (1961) огромных размеров голова модели не говорит мне ничего, так как я понимаю, что это ухищрение связано с необычным ракурсом. Солдаты на фоне монахинь послужили примером (в данном случае примером элементарным), на котором я пояснил, чем для меня является punctum; но когда Брюс Гилден фотографирует монахиню рядом с трансвеститом (Новый Орлеан, 1973), намеренный, чтобы не сказать натянутый, контраст не производит на меня никакого впечатления, за исключением разве что раздражения. Так что интересующая меня деталь не является — по меньшей мере не обязательно является — интенциональной; вероятно, и не следует, чтобы она таковой была; она пребывает в поле сфотографированной вещи как неизбежное и вместе с тем бесплатное дополнение50.
Характерно и противопоставление эффекта реальности тому, что Барт называл правдоподобием классической литературы, то есть укрепившимся в традиции художественным условностям. Допустив в повествование необязательные элементы, автор уже не в состоянии управлять ими: в области его контроля находится только сам факт присутствия или отсутствия таких деталей (да и то избавление от необязательного, как хорошо известно, требует больших усилий, а часто и специальной процедуры).
Эффект реальности — механизм нарушения не только и не столько авторской интенциональности, сколько вообще нарративной структуры произведения, власти языка. Это на самом деле верно и для punctum’а:
Однако с моей точки зрения, с позиции Spectator’a, деталь послана случаем безо всяких причин; открывающаяся картина ни в коей мере не «составлена» по правилам творческой логики. Фото несомненно двойственно, но эта двойственность не является движущей силой некоего «развития», как это происходит в классическом дискурсе51.
Ролан Барт принадлежал к так называемой «новой критике», под которой понимается целый ряд авторов, работавших в руслах разных течений (экзистенциализма, структурализма, социологизма), — Ж.-П. Сартр, Г. Башляр, Л. Гольдман, Ж.-П. Вебер, Р. Жирар, Ж.-П. Ришар и т. д. Основополагающая черта этой разнородной традиции — ориентация на многозначность текста, на неисчерпаемость его смыслового потенциала, и характерно, что формы реализма и правдоподобия связаны для Барта именно с предельно зыбкими, лишенными однозначности структурами.
Vraisemblance in Roland Barthes: Punctum, third sense and effect of reality.
Denis Mochulsky
Student, School of Linguistics, Higher School of Economics
[email protected]
Abstract: The article discusses Roland Barthes’s concepts associated with special forms of verisimilitude in photography and literature: the punctum and the "third meaning" in the photographic image: the "third meaning" can be considered as Barthes's early attempt to develop a theory of the punctum. In literary texts, the so-called "effect of reality" is examined. Punctum and the effect of reality are important elements of Barthes's intellectual project, as they both do not reduce the potential ambiguity of the work, while the conditions under which these effects occur are fundamentally different. The article compares them in Barthes's terminology and determines their place in the cultural context.
Keywords: Roland Barthes, punctum, third meaning, effect of reality, modernism, realism, photography, narrative.