Skip to main content

Ребенок и детский опыт в работах Ролана Барта

Published onOct 17, 2022
Ребенок и детский опыт в работах Ролана Барта

Аспирант Центра практической философии «Стасис» Европейского университета в Санкт-Петербурге. [email protected].

Аннотация: В эссе рассматривается, каким образом Ролан Барт обращался к фигуре ребёнка в своих работах, от «Мифологий» до поздних автобиографических текстов. На протяжении всего творчества Барта детство было постоянным мотивом и вопросом, который занимал его мысль. Он неоднократно соотносил игру или язык детей с измерением неопосредованного, с утопической возможностью обретения единства с миром как таковым и свободы от символического насилия идеологии. Барт также указывал на принципиальную экзистенциальную значимость детского опыта, демонстрируя, как через него структурируется более поздний опыт, например любви и письма.

Ключевые слова: Ролан Барт, детство, утопия, идеология, игра, любовь, негативность.


От текстов 1950-х годов до автобиографических книг 1970-х в произведениях Ролана Барта многократно затрагивалась тема детства. Критикуя представления о детстве, характерные для буржуазной культуры современной ему Франции, Барт в то же время обнаруживал в фигуре ребенка значительную концептуальную привлекательность. В «Лекции» 1977 года он находит методологическое сходство как своего письма, так и преподавательской деятельности с игрой ребенка, «резвящегося подле матери, то убегающего, то вновь возвращающегося к ней с каким-нибудь камешком, шнурочком и тем самым очерчивающего вокруг некоего центра спокойствия игровую территорию, внутри которой сам камешек или шнурочек значат неизмеримо меньше, нежели то рвение, с каким они приносятся в дар»1. В этом эссе я опишу, какое место в разных текстах Барта занимает детская фигура, и попытаюсь показать, как она соотносится с некоторыми из его ключевых концептов.

Мифология ребенка

В 50-е годы Барт посвящает теме детства несколько заметок, две из которых, «Игрушки» и «Литература в духе Мину Друэ», впоследствии войдут в сборник «Мифологии». В этих текстах разоблачается идеологическая подоплека буржуазного детства, но одновременно с тем сам образ ребенка оказывается ключом к пониманию состояния современной французской культуры. Взрослый француз «видит в ребенке своего двойника»2, пишет Барт, и то, какие формы приобретают инвестиции желания взрослых, конституирующие детский опыт, симптоматично для самоопределения буржуазной публики в целом.

Таковы современные игрушки: из них исключается какая-либо «друговость», они лишены специфически детской незавершенности и недооформленности и представляют собой символически нагруженные образы взрослой жизни в миниатюре, буквальные репрезентации взрослости. Подобные игрушки, по сути, предназначены не для детской игры, то есть открытой, свободной и творческой деятельности, а для взросления и усвоения заранее предписанных, закрытых для интерпретации форм деятельности. В них, по Барту, находят свое некритическое отражение господствующая идеология, система разделения труда, фиксированные гендерные роли. Игрушечная индустрия производит не что иное, как взрослую Природу — представляет исторически и социально обусловленные нормы взрослости (и ее коннотации, например, французскости или мужественности) как естественные и сами собой разумеющиеся. Репрезентативная игрушка, таким образом, служит инструментом индоктринации ребенка, этого чуждого элемента, в буржуазную культуру: «Из него делают маленького хозяйственного домоседа, которому даже незачем разбираться, почему в мире взрослых происходит то-то и то-то: все причины он получает в готовом виде, его дело — пользоваться, а исследовать тут нечего»3. Не будучи в строгом смысле дисциплинарным, этот инструмент вместе с тем остается насильственным — это символическое насилие, осуществляемое как в отношении ребенка, так и в отношении самого вещного мира (репрезентация не просто аспект или качество «хорошей» и «полезной», по мнению взрослого, игрушки; она, как полагает этот взрослый, обязана быть репрезентативной).

Если в «Игрушках» критике подвергается сконструированная Природа взрослого, то в «Литературе в духе Мину Друэ» — Природа самого ребенка. Комментируя споры вокруг стихотворений парижской девочки, Барт показывает, что в основе этих дебатов лежат два взаимосвязанных мифа: о творческом гении и детском простодушии. Согласно первому, литература и искусство составляют некий отдельный уровень бытия, царство чистого языка, оторванное от профанной реальности с ее идеологией и политической ангажированностью индивидов; согласно второму, детство представляет также отдельный уровень существования — внесоциальный, естественный, освобожденный от груза культуры. Синтезированный в образе ребенка-гения, двусторонний миф о непорочности литературы и детства подкрепляет буржуазную иллюзию, ограничивающую возможности поэзии:

…как будто словарный состав нашего языка жестко регламентирован от природы, как будто ребенок не живет в постоянном сообщении со взрослой средой; напротив, метафоры, образы, живописные обороты записываются в актив детства как знаки чистой спонтанности, тогда как на самом деле они свидетельствуют, осознанно или нет, о тщательной отделанности и «глубине» текста, где решающую роль играет индивидуальная зрелость4.

Независимо от того, является ли феномен Мину Друэ мистификацией, сами ее стихотворения, продолжает Барт, принадлежат к вполне конкретной и недавней традиции — интимистской поэзии с ее демонстративной и навязчивой литературностью. Стихотворный текст оказывается забит огромным количеством банальных находок-метафор, отбор которых подчинен экономической логике — метафоры служат знаками поэтичности, потребляемой читателем вместо собственно поэзии (чтение превращается в сделку: чем больше метафор по той же цене, тем лучше). Маркер гениальности также носит количественный характер: гениален тот, кто действует не по возрасту5. Детство поэтому оказывается «привилегированной областью гения»6, а причастность к детскому — поощряемым качеством взрослого буржуа7; характерной чертой буржуазного общества является пролонгация детства и инфантилизация. Барт указывает также, что утверждение детства как отдельного состояния, состояния чистой невзрослости, позволяет наполнить образ детства абстрактным представлением о «некой невыразимой и непередаваемой сущности»8, — речь, следовательно, вновь идет в первую очередь о том, каким образом сами взрослые инвестируют свое желание в образ ребенка, получая от этого удовольствие и способ самоутверждения. И удовольствие это как раз совсем не невинно — в конце заметки Барт, вновь подчеркивая аспект символического насилия в функционировании современных мифов, возвращается от текстов, написанных или приписываемых Мину Друэ, к живой и страдающей девочке, которую общество приносит в жертву «ради удобопонятности мира»9.

Может показаться, что тезисы этих двух текстов противоположны: в одной заметке Барт критикует навязывание детям взрослых моделей и стремление как можно скорее вырастить из них хозяйственных домоседов, маленьких взрослых; а в другой Барт говорит о том, что взрослые стремятся сделать из детства некоторый культ и положительно относятся к инфантильности, в том числе в себе (плохие поэты подражают детям). Однако и унаследованный от романтизма культ детской невинности, и буржуазная расчетливость в устроении детского мира являются формами одного и того же процесса — приручения негативности10.

Как и поэзия, детство в сущности представляет собой беспорядок: оно не отделено от взрослости, но существует посреди структур взрослого мира как нейтральная зона неопределенности, неоформленности, открытости. Работа мифа и идеологии подчинена упорядочиванию этого беспорядка, а главную роль в ней играет подложная имитация — имитация Природы, которая сама заранее идеологически сконструирована и выставлена перед ребенком в качестве идеального зеркала, с чьим ограниченным изображением тот должен соотносить себя. И когда это детство предстает взрослому в качестве ностальгического идеала, речь идет уже об обработанном, искусственно сконструированном и усмиренном детстве. Таким образом, в этих текстах представлены две стороны одного процесса идеологизации детства: в одном случае это интерсубъективный процесс, осуществляемый взрослыми по отношению к детям; во втором случае это процесс интрасубъективный, осуществляемый взрослыми по отношению к самим себе посредством мифа о ребенке. Но в обоих случаях речь идет об утверждении силами метаязыка абстрактных и строго определенных в своих границах форм жизни, которые навязываются индивидам.

Барт будет обращаться к этой проблеме и впредь; так, в «Как жить вместе» парадигматическим примером гетероритмии выступает сцена, в которой мать тянет за собой ребенка:

Она невозмутимо идет своим шагом, в то время как ребенка трясет и качает из стороны в сторону, и он вынужден все время бежать, словно животное в поводу или погоняемая кнутом жертва садиста. Мать идет в своем ритме, не подозревая, что у ребенка совсем иной ритм. При этом — она его мать! → Власть — изощренность власти — осуществляется благодаря дисритмии, гетероритмии11.

Насилие и власть осуществляются через однозначно заданный ритм, ребенок же, двигаясь идиоритмически, или, можно сказать, в некотором еще-не-ритме, сохраняет пока пространство свободы и неопределенности, а потому его тело вынуждено подвергаться ритмическому упорядочиванию. В целом, именно этот аспект неопределенности будет чаще всего возникать в обращениях Барта к фигуре ребенка, и особенно примечательно, — в его теории любви.

Ребенок/влюбленный

В отличие, например, от Мориса Мерло-Понти, Барт не занимался вопросами детской психологии или педагогики специально, и главным источником его интуиций, касавшихся этой сферы, был психоанализ. Наибольший интерес в этой связи представляют два психоаналитических сюжета: фрейдовская теория фетишизма и концепция переходного объекта Винникотта. В обоих случаях речь также идет о неопределенности, а вернее — об отказе от однозначного выбора, т. е. попытке в ситуации неопределенности удержаться: фетиш оказывается субститутом материнского фаллоса в момент, когда ребенок обнаруживает, что в действительности фаллоса у матери нет; сходную роль переходный объект играет в отношении материнской груди, которая в реальности перестает быть доступна младенцу. Регрессия к этой детской ситуации удержания лиминальной позиции еще-не-наступления утраты играет важнейшую роль в бартовских «Фрагментах речи влюбленного».

На протяжении книги Барт настойчиво соотносит фигуры влюбленного и ребенка12: «…мечтательный ребенок (лунатик) — не игрок; точно так же закрыт для игры и я»13; «…словно родители шизофреника, как утверждается, постоянно провоцируют или усугубляют безумие своего ребенка мелкими приставаниями, так и другой пытается свести меня с ума»14; «…каждый услышавший мою внутреннюю речь мог бы только воскликнуть, будто о капризном ребенке: но, в конце концов, чего же он хочет15; «…я со знанием дела подчиняюсь муштре, благодаря которой в раннем детстве мне привили привычку разлучаться с матерью — что не переставало, однако, быть изначально мучительным (чтобы не сказать доводящим до безумия)»16. Как видно, безумец выступает еще одним аналогом влюблённого17 — но если настоящее безумие находится по ту сторону опыта любви и обозначает предел, к которому регрессия влюбленного стремится, то здесь речь идет о разыгрываемом, метафорическом безумии; особенность этого безумия, продолжает Барт, не в деперсонализации, а как раз наоборот — в переживании неизбежности становления субъектом18, иными словами: в неизбежном взрослении, в обреченности на выход из лиминального состояния и утрату детского шанса быть другим (это можно прочесть двояко: быть тем же, что и любимая мать; быть пока еще свободным от обреченности оказаться встроенным в мир взрослых структур).

Но состояние влюбленности — это не просто уподобление ребенку и повторение ситуации детской неопределенности в отношении любимого объекта; фетишистская структура отказа от выбора, резонанса между двумя позициями, диалектически повторяется на более высоком уровне — влюбленный сам раздваивается, оказываясь тем, кто не способен выбрать между детскостью и взрослостью19. Такова, например, логика любовного объятия как колебания между детской негой и взрослой страстью:

И тем не менее, среди этих детских объятий неотвратимо проявляется генитальное; оно пресекает рассеянную чувственность этих инцестуозных объятий; запускается логика желания, возвращается желание-владеть, на ребенке надпечатывается взрослый. Я тогда — сразу два субъекта: я хочу и материнства, и генитальности20.

Точно так же описывается и разлука с любимым:

Речь Разлуки — текст с двумя идеограммами: воздетые руки Желания и протянутые руки Нужды. Я колеблюсь, болтаюсь как маятник между фаллическим образом воздетых рук и младенческим образом протянутых рук21.

Ситуация влюбленного, обреченного на регрессию и одновременно на переживание принципиальной неполноты, неокончательности этой регрессии, могла бы показаться исключительно пассивным страданием-наслаждением, патологией, от которой естественно желать полного избавления. Барт, однако, демонстрирует, что, кроме патологического элемента, в состоянии влюблённости есть и сверхценный активный элемент — в нем субъекту открывается призрачный доступ к истине языка, к неопосредованной речи, обнаруживаемой даже, казалось бы, в банальном и пошлом любовном признании. В этот момент фигура ребенка возникает снова — именно детская речь служит прообразом речи любовной:

У я-люблю-тебя нет языковых применений. Это слово в той же степени, что и слово ребенка, не подпадает ни под какое социальное принуждение <…>. Некоторым образом — вопиющий парадокс языка — сказать я-люблю-тебя все равно что считать, будто нет никакого театра речи, и это слово всегда истинно (у него нет другого референта, кроме самого ero изречения: это перформатив)22.

Барт неоднократно обращался к этой особенности детской речи, к возможности совпадения речевого жеста и его объекта. Одно из таких обращений можно найти в рассуждениях о хокку в «Империи знаков»: хокку, пишет Барт, «воспроизводит указательный жест маленького ребенка, который на что угодно показывает пальцем (хокку не привязано к субъекту), говоря: это! таким непосредственным движением (то есть лишенным всякой опосредованности: знанием, именованием, обладанием), что указание выявляет тщетность какой бы то ни было классификации объектов»23. Другой пример можно найти в эссе «Гул языка», где Барт описывает, как гул, или утопическое измерение языка, явленность языка как такового, не отягощенного навязанным смыслом, открывается ему во время просмотра фильма Антониони о Китае:

…на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим — по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и, однако же, я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие — одним словом, нечто целенаправленное. Как! Неужели достаточно заговорить всем вместе, чтобы возник гул языка — столь редкостный, проникнутый наслаждением эффект, о котором шла речь? Нет, конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового, или просто проходила аккомпанементом взволнованность; все это и читалось на лицах китайских ребятишек24.

Говоря о связи детского и утопического, следует вернуться к «Мифологиям», в которых содержатся рассуждения о «языке лесоруба», или языке-действии, где между словом и его объектом нет никаких символических или ценностных опосредований — ничего, кроме собственно деятельного взаимодействия с материей мира; в таком языке слово подчинено выражению практического аспекта работы с конкретным материалом — слово есть орудие дела-дерева вместо того, чтобы использовать само дерево как свое орудие25. Детский языковой опыт также предстает как опыт непосредственного единения с миром, общий для каждого и каждым утраченный — не трансцендентная проективная утопия, а затрагивающее всех нас утопическое измерение повседневности26. Рассмотренный выше текст об игрушках из «Мифологий» также заканчивается одой именно деревянным игрушкам, позволяющим ребенку сохранять неопосредованную связь с материальностью мира: «…это материал уютный и поэтичный, переживаемый ребенком как продолжение контакта с деревьями, столом или полом <…>. Из дерева получаются сущностно полные вещи, вещи на все времена»27.

В «Как жить вместе», противопоставляя западному подходу к сексуальности восточный, не основанный на насилии, кастрации и погоне за оргазмом, Барт выскажется об утопическом характере детства уже с максимальной прямотой: «Оргазм — не Высшее благо: глубинная идея перверсивной сексуальности, а значит, приближение к утопическому опыту: не-вытеснению (ребенок — абсолютно утопический образ для человечества, живущего во власти вытеснения)»28. Опять же, речь идет об утопии как потерянном рае, утопии как общем для всех, но в то же время предельно личном опыте — она была бы достижима, если бы не произошло насильственное встраивание субъекта в символический порядок; но одновременно с этим, поскольку младенческая сексуальность и детская речь были необходимым условием встраивания в этот порядок, каждый остается причастным к этому утопическому измерению, к этому опыту подлинного единства с миром, но сохраняет его лишь в форме забытого воспоминания. Тема памяти и таинственной притягательности именно детского опыта получает наибольшее развитие в автобиографических работах Барта.

Тайна детского образа

Книга «Ролан Барт о Ролане Барте» начинается с коллекции фотографических образов, отсылающих к раннему опыту Барта. Он признается, что «нечто смутное»29 чарует его в этих снимках:

В прошлом меня больше всего чарует мое детство; только его созерцание не заставляет меня сожалеть об ушедшем времени. Ибо в нем я нахожу не невозвратимость, а неподатливость — то, что и до сих пор иногда еще при мне; в своем детском теле я явственно прочитываю свою темную изнанку: скуку, уязвимость, склонность приходить в отчаяние (к счастью, по многим поводам), внутреннюю взволнованность, которой, на беду, недостает внешнего выражения30.

В детском опыте проявляется то, что остается при субъекте, обращение к этому опыту сопряжено одновременно с констатацией разрыва («это больше не я») и узнаванием («а все-таки это имеет отношение ко мне»): «…я переживаю какую-то беспокоящую знакомость — вижу расщепленность субъекта (именно то, о чем он ничего не может сказать). Отсюда следует, что детские и юношеские фотографии одновременно очень нескромны (в них выставлено для чтения мое внутреннее тело) и очень скрытны (в них говорится не обо «мне»)»31.

Может показаться, что Барт поддался той буржуазной романтизации детства, которую прежде разоблачал, — он тоже говорит о чем-то смутном, неопределенном, но в то же время сущностном, что обнаруживается в обращении к собственному детству. Разница, однако, довольно существенна: бартовское обращение не носит характер ностальгического самоудовлетворения, причастность к детству не утешает его, а напротив, ранит, точнее, открывает уже имеющуюся, конституирующую его рану. Детский опыт универсален в том смысле, что необходимо проживается каждым, но он не унифицирован в том смысле, в каком образ ребенка и правильного детства конструируется буржуазной культурой. И потому в фотографии, связанной с нашим детским опытом, мы не просто наблюдаем совокупность знаков, служащих фактами прошлого (про которое мы только знаем, что оно относится к нам), но и переживаем не схватываемое фактичностью болезненное чувство — не studium, но punctum делает этот снимок все-таки нашим.

Начиная, по меньшей мере, с Просвещения в западной культуре была выстроена четкая ценностная иерархия, в которой разум, данность субъекта «для себя», стоит выше дорефлексивного «в себе». Данность «для себя» — определяющая черта сформировавшегося, повзрослевшего индивида (без нее, пользуясь кантовской формулировкой, невозможен выход из состояния несовершеннолетия). Однако достижение этой данности сопряжено с тем, что данность «в себе» оказывается на изнаночной стороне, доступ к ней теперь всегда опосредован рефлексией и символизацией. Более того, без сохранения доступа к этому «в себе» рефлексия замыкается, становится тавтологичной, и от нее остается лишь рассудочная идентичность, мнимое тождество себя и своего образа. По Барту, обращение к детскому опыту как раз и позволяет заглянуть за лицевую сторону субъективности. Причем возможность эта простирается дальше личной истории — она дает шанс увидеть «в себе» любимого другого. Барт описывает это на примере детской фотографии его матери в Зимнем Саду:

…фото похоже на кого угодно, только не на того, кто на нем изображен. Сходство отсылает к идентичности субъекта, а это вещь малоценная, из области гражданского и даже уголовного права; в ней субъект задается «в качестве самого себя», тогда как мне нужен субъект «как он есть в себе». Сходство оставляет меня скептичным и неудовлетворенным (перед современными фото моей матери я испытываю жестокое разочарование, в то время как единственное фото, которое принесло мне всплеск истины, — это фото потерянное, отдаленное, на котором она не похожа на себя, фото ребенка, которого я не знал)32.

То, что через эту фотографию Барт открывает в своей матери, оказывается чем-то немотивированным: не унаследованная от родителей доброта, которая, однако, и «сформировала ее существо сразу же и навсегда»33. Эта экзистенциальная основополагающая черта, которая обеспечивает совпадение детского и взрослого в субъекте, близка по своему смыслу сартровскому понятию проекта — тому аутентичному способу действования, с помощью которого Dasein каждый раз определяет себя как таковое. Для Барта фото в Зимнем Саду позволяет определить мать через эту доброту — как ту, что всегда действовала по-доброму; это и становится для него ее подлинным образом.

Для самого Барта таким проектом было «письмо» — переосмыслявшееся им и определившее всю его исследовательскую карьеру, оно, благодаря переживанию, связанному с детским фото матери, вновь утвердило себя в качестве дела его жизни (дела в ожидании «тотальной, не подверженной диалектике смерти»34). В книге «Ролан Барт о Ролане Барте» он сравнивает письмо с люфтом, описывает его в той же маятниковой логике, что была применима к влюбленности: как резонанс между истерией и воображаемым, между стремлениями быть и не быть желанным. Барт фиксирует нарушение прежнего баланса: «…чем больше я ориентируюсь на произведение, тем больше я погружаюсь в письмо; приближаюсь к его невыносимой глубине <…>. Именно в этой точке соприкосновения письма и произведения мне и открывается суровая правда: я больше не ребенок», — но незамедлительно, следующим же предложением Барт подрывает эту окончательность («Или же я открываю при этом аскезу наслаждения?»35). До достижения финала, смерти, окончательная утрата себя-ребенка остается лишь мнимой, а вместе с этим сохраняются как утопический опыт неопосредованного единства с миром и другими, так и боль от невозможности этого опыта, заставляющая субъекта продолжать утверждать себя через поиск способа эту невозможность преодолеть, нейтрализовав действие системы опосредований и хотя бы на время ускользнув из-под ее гнета.


Child and childhood in Roland Barthes’ works

Artem Serebryakov
Postgraduate student, Stasis center for practical philosophy, European University in Saint-Petersburg
[email protected]
ORCID: 0000-0002-5564-0975

Abstract: This essay explores the ways Roland Barthes approached the figure of a child in his writings, from “Mythologies” to late autobiographical works. Throughout his career childhood appears to be a constant motive and a topic of Barthes’s reflection. He frequently associated children’s play or language with the dimension of immediacy, a utopian possibility of unity with the world as such and freedom from the symbolic violence of ideology. Barthes also acknowledged a crucial existential importance of childhood experience, showing how it structures later experiences such as love and writing.

Keywords: Roland Barthes, childhood, utopia, ideology, play, love, negativity.

Comments
0
comment
No comments here
Why not start the discussion?