Преподаватель Французского коллежа МГУ им. М. В. Ломоносова, преподаватель ШАГИ ИОН РАНХиГС, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН
[email protected]
ORCHID ID: 0000-0002-1081-381X
Аннотация: В своей рецензии на пьесу Беккета «В ожидании Годо» от 10 июня 1954 г., всего полтора года после ее довольно скандальной премьеры в Париже, Барт отмечает, что сам язык пьесы стал восприниматься публикой, вдруг понявшей ее комизм, как доступный. Статья рассматривает эту короткую рецензию под названием «Повзрослевший „Годо“» в контексте других работ Барта, посвященных визуальным искусствам («Третий смысл», «S/Z», «Camera Lucida»), а также короткометражки самого Беккета «Фильм» (1964) и статьи Стефана Малларме «Импрессионисты и Эдуард Мане» (1876), ставя задачу понять, как связан тот языковой феномен, о котором Барт пишет в отношении пьесы Беккета, с методом «урезания» изображения, характерным для модернистской живописи.
Ключевые слова: Ролан Барт, «В ожидании Годо», язык Беккета, «третий смысл», Малларме об импрессионизме.
В своей статье «Повзрослевший „Годо“», посвященной постановке пьесы Беккета и вышедшей 10 июня 1954 года в еженедельнике France Observateur, Ролан Барт пишет о том, что пьеса, ранее принятая как сугубо интеллектуальная, наконец оценена и принята самой широкой публикой: «С социологической точки зрения, „Годо“ больше не является авангардной пьесой»1. Здесь Барт, очевидно, имеет в виду выходку пары десятков неплохо организованных зрителей на премьерных показах пьесы в постановке Роже Блена в начале января 1953 года в парижском театре «Вавилон» (Théâtre de Babylone), одновременно начавших свистеть во время монолога Лаки, и тот факт, что в течение месяца после премьеры ежедневная газета Le Monde, с ее тиражом более двухсот тысяч экземпляров, получила гневное письмо от «возмущенного представителя общественности» по поводу вызывающе «высоколобого» спектакля, словно намеренно издевающегося над «простой публикой»2.
«Превращение» пьесы в демократичную по смыслу и понятную всем Барт приписывает изменившемуся восприятию публики, с одной стороны (преимущественно молодежная, «разношерстная публика переделала ее до основания»3), а с другой, языку самой пьесы. Тому самому языку, который одни исследователи именуют «языком мифа»4, а другие — «ропотом в грязи»5.
Парадокс не только в том, что это был, разумеется, все тот же текст Беккета, но и в том, что ко времени написания статьи с премьерной постановки пьесы не прошло и полутора лет, хотя, как пишет Барт, увидели ее за это время около ста тысяч зрителей. За это небольшое время, как он утверждает, «пьеса стала комической»:
Теперь «Годо» пробуждает открытый смех. Актеры пошли вслед за зрительской реакцией и сумели закрепить смеховые моменты; теперь игра объединяет их с публикой, она стала прямой, без неуместной здесь стыдливой недоговоренности6.
И хотя Барт уверяет, что «„Годо“ не покинула ни его интеллектуальная строгость, ни сила горькой насмешки»7 и потому «порода» пьесы, «неуступчивой, нелицеприятной»8 и даже «беспощадной»9, в новых успешных постановках уцелела, он отмечает и усиление лиризма и того «состояния очевидности, которое просто обязано утвердиться в театре»10. Как следует из слов Барта, именно благодаря большей «ясности и интенсивности»11 в более поздних постановках публика вошла во вкус «открытого размышления»12 шекспировского масштаба, содержавшегося в тексте пьесы изначально, и воспринимает отныне только язык пьесы.
О языке Беккета Барт пишет: «Думаю, есть в нем некая жесткая и совершенная буквальность, которая может напомнить свойства кинематографического языка»13. Языка, как следует понимать, более демократичного, в том числе благодаря своей ориентации на более демократичный способ восприятия — визуальный, воздействующий и на восприятие текста:
Широкой публике интересен «Годо» в той мере, в какой она приучена к схожей манере в киноязыке, где смысл выводится на поверхность, способна ухватить подвижность этой поверхности и найти в ней мгновенную и остаточную полноту смысла14.
Отметим, что сходное с комедийными эпизодами в кино своего рода маниакальное мысленное кадрирование Барт видит и в работе писателя-реалиста, когда в главе «Живопись как модель» своей работы 1970 года о новелле «Сарразин» рассуждает о методе Бальзака, находя в таком «безостановочном движении» кодов сходство с театральной сценой, но сравнивая эффект с кинематографическим:
Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у окна, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама оконная рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом. Таким образом, описать нечто значит прежде всего водрузить пустую раму — которую писатель-реалист повсюду носит с собой (и которая для него важнее, чем даже мольберт) — перед некоей совокупностью или континуумом предметов, остающихся неподвластными слову без этой поистине маниакальной операции (заставляющей вспомнить о комедийных эпизодах в кино)…15
Что любопытно, в этой же главе «S/Z» Барт ссылается на Стефана Малларме, чье имя с образом писателя-реалиста, казалось бы, соотносимо с трудом. Происходит это в контексте провозглашаемой Бартом концепции «разнообразия текстов», приходящей на смену идее разнообразия искусств. По его мнению, именно театр станет моделью нового пространства для взаимодействия искусств и пересмотра их традиционной иерархии:
В наше время изобразительные коды разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже отнюдь не живопись («полотно»), но скорее театр («сценическая площадка»), о чем возвещал (или, по крайней мере, мечтал) Малларме16.
Чтобы яснее понимать связь бартовской «рамы», необходимой «реалисту», и того типа изобразительности, о которой идет речь, необходимо учитывать статью самого Малларме о Мане17, вышедшую 30 сентября 1876 года в лондонском периодическом издании The Art Monthly Review and Photographic Portfolio. В числе прочего Малларме пишет в этой статье о новом взгляде, характеризующем живопись импрессионизма, сопоставляя этот взгляд с того типа перспективой, которую используют популярные у импрессионистов (на волне тогдашней моды на «японизм» в искусстве) расхожие гравюры Хокусая и Хиросигэ, вообще говоря, сами являющиеся специфическим демократичным продуктом «культурного экспорта» XIX века, поставляемым японцами в Европу, а отнюдь не исконным национальным творчеством.
Утагава Хиросигэ. 27-й из 36 видов залива Футами (источник: Wikipedia)
Утверждая, что, вслед за манерностью и стилем, Мане в своих морских пейзажах, где линия воды поднята до границы верхнего края холста, отвергает и саму композицию как таковую в пользу «натуральной перспективы» японцев, Малларме акцентирует внимание на том, что эта новая манера «урезания» (cutting down) картины сводится к изображению того, что обнимается руками и охватывается единым взглядом (which is embraced at one glance of a scene framed in by the hands).
Эдуард Мане. На берегу (1873) (источник: Wikipedia)
В этой статье Малларме, в сущности, настаивает на том, что такой взгляд на изображаемое не только более современен, но и более демократичен, поскольку эта его физиологичность, даже «варваризация» (perspective almost conforming to the exotic usage of barbarians) отказывается от диктата интеллигибельного, теоретического знания об изображаемом, которое как раз и определяет «достоверность» (пресловутый реализм) изображения в глазах зрителя: он с трудом верит теперь, что это изображение есть мираж чего-то реального (half believes he sees the mirage of some natural scene).
Впоследствии Мишель Фуко, продолжая эту мысль Малларме, будет говорить о специфическом приеме «обрезки» изображения у Мане краем холста, фактически об умышленной декоративности такой обрезки, устраняющей иллюзию трехмерности полотна, которая пестовалась живописью со времен Кватроченто18.
Возвращаясь к статье о пьесе Беккета, язык которой Барт сравнивает с кинематографическом, отметим, что его свойства он описывает в выражениях, весьма сходных с рассмотренными выше рассуждениями Малларме о демократичности взгляда Мане: «А язык „Годо“оставляет все аллегории за порогом театра, этого языка достаточно, с избытком хватает, чтобы не оставлять никакого места символическому толкованию»19. Мы можем понять это как утверждение, что язык пьесы намеренно «обрезает» возможные отсылки к каким-либо смыслам, известным культуре.
В более поздних исследовательских заметках Барта 1970 года к фотограммам Эйзенштейна, вышедших под заголовком «Третий смысл», неожиданно находится еще одна перекличка с этой мыслью. За информативным и символическим уровнями смысл кадров кинофильмов «Броненосец „Потемкин“» и «Иван Грозный» Барт видит еще один: «…он как будто разворачивается вне культуры, знания, информации, с точки зрения аналитической в нем есть что-то обескураживающее»20.
Кадры из кинофильма «Броненосец „Потемкин“», использованные Бартом в его работе «Третий смысл» (источник: https://syg.ma/@vogler/kino-trietiegho-smysla)
Ассоциация Барта с такими кадрами — «рыба, вынутая из воды». Они «для выражения пустой референтности как бы оперируют речью низкого уровня, речью довольно жалкого лицедейства»21.
Кадры из кинофильма «Иван Грозный», использованные Бартом в его работе «Третий смысл» (источник: https://www.kino-teatr.ru/)
В сущности, то, что в применении к фильмам Эйзенштейна Барт называет «третьим смыслом», — это и есть та самая неартикулируемая субъективная рефлексия по поводу произведения искусства, не связанная с культурным уровнем (studium), «которая открывает поле значений»22 и тем самым делает его бесконечным, как в случае с фотографическим punctum’ом: то, что нельзя отрефлексировать и проговорить, то, что «как стрела, вылетает со сцены и пронзает меня» 23, как пишет он в книге «Camera Lucida» (1980).
Напрашивается предположение, что сам текст Беккета Барт считает обладающим тем же свойством, относя его к чисто визуальным (более демократичным) видам искусства. О «третьем смысле» он пишет, словно продолжая тему заново открытого молодой публикой комизма пьесы Беккета:
Именно потому, что он открывается в бесконечность речи, он может казаться ограниченным по сравнению с аналитической мыслью. Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям тривиального, пустого, искусственного, подражательного, он пребывает в области карнавального24.
В самом деле, диалоги пьесы буквально напичканы готовыми речевыми формулами, фразеологизмами и поговорками вроде «Гиблое дело», «Может, не все еще потеряно», «Тебе надо было быть поэтом», «Все дело в темпераменте», «Себя не переделаешь», «Плохо дело», «Нам не привыкать», «Долго раздумье — недолог ответ», «Хоть мы не робкого десятка», «Твою руку!», «Приди в мои объятия», «У каждого свой крест», «Надо нам самым решительным образом повернуться лицом к природе», «Привычка — великий утешитель» и т. п. Эти формулы словно отвечают друг другу поверх голов персонажей, которые их произносят, и ведут диалог, не порождающий какой-либо смысл, но уводящий от него.
Все это превращает диалоги Беккета в своего рода матч мемов, сверстанных из готовых форм и остающихся как бы самопорожденными, но в то же время эти полые формы при столкновении друг с другом и будучи вброшены в контекст конкретной сцены все же парадоксально высекают какой-то смысл — очевидно, тот самый «третий», доступный самым широким массам и имеющий отношение к властному дискурсу, выражающему себя весьма специфично25.
В таком «бессильном» дискурсе парадоксально проявляется авторское всесилие, как пишет Д. В. Токарев, настаивая, что в пьесе Беккета «авторское всесилие ставит вопрос о своем бытии, только противопоставляя себя бессилию как внеположному ему инобытию»26. Вот почему фактическое отсутствие диалога, составленного из пустых форм, оказывается способным заменять в пьесе буквально все: сюжет, интригу, персонажей, автора и даже самого Годо, чем или кем бы он ни был, — играть за них и вместо них.
Не о том ли впечатлении от представления театра Кабуки во время гастролей последнего в СССР в 1928 году пишет С. Эйзенштейн, имея в виду сходство восточного искусства, с его «оcнованным на недифференцированноcти воcприятий архаичеcким пантеизмом»27, с искусством кинематографическим:
Голоc, колотушка, мимичеcкое движение, крики чтеца, cкладывающаяcя декорация кажутcя беcчиcленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебраcывающими друг другу драматургичеcкий мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю28.
С. Эйзенштейн с актером театра Кабуки (источник: Wikipedia)
И все же вовсе не открытие подвижности слова в этой самой неподвижной его форме (готовых формул) создает комический эффект, о котором пишет Барт в статье «Повзрослевший „Годо“», несмотря на его ригористическое утверждение: «Все из того, что должно быть сказано, здесь сказано, и точка»29. Эффект создается, в первую очередь, перебивкой этих готовых формул оценками то ли их самих, то ли того факта, что, кроме них, говорить языку нечем («Все люди — кретины», «Мы все родимся дураками. А некоторые так и остаются», «Идиот, там же нет выхода!»). И эти реплики, в свою очередь, являются в конце концов такими же речевыми формулами, но выдающими себя за принадлежащие другому социальному слою, претендующими на некое обобщающее знание и критикующими друг друга. Таковы не только приведенные выше реплики Эстрагона, но и финальная яростная отповедь Поццо:
Сколько можно отравлять мне жизнь вашими расспросами о времени?! Это, наконец, бессмысленно! С каких пор! Когда! В один прекрасный день — вас это устроит? — в один прекрасный день, такой же, как и все остальные, он онемел; в один прекрасный день я ослеп, в один прекрасный день мы все оглохнем, в один прекрасный день мы появились на свет, в один прекрасный день мы все умрем, в урочный день, в урочный миг — этого вам достаточно? (Овладев собой.) Они упрямо рожают и рожают на погосте, день блеснет на миг, и снова кругом ночь. (Дергает за веревку.) Вперед30!
Но и это еще не все. Беккет словно совершает попытку пробежаться в своей пьесе по всем типам дискурсивных практик, как будто для того, чтобы определить их место (или отсутствие такового) в современном социуме и отношения друг с другом, а заодно и взглянуть на обратную сторону этой подвижной поверхности и удостовериться, что означаемого там нет (ровно так же, как Фуко считает, что взгляд зрителя Мане так и тянет за оборот холста).
Так, в первом действии пьесы есть вставное рассуждение Владимира о втором (нераскаявшемся) разбойнике, распятом вместе с Христом, отголоском которого во втором действии звучит испуганный вопрос Поццо к двум главным персонажам, не разбойники ли они. Второе действие открывается декламацией Владимиром песни про голодного пса (вариации «У попа была собака»), в которой повторение текста раз за разом явно пародирует ницшеанскую идею о вечном возвращении31, но и само их с Эстрагоном ежедневное возвращение в точку ожидания Годо. «Заказная» (точнее сказать, заказанная Владимиром и Эстрагоном у Поццо) монотонная речь Лаки с ее заиканиями на стыках лоскутов псевдонаучного содержания с фрагментами, словно заимствованными из радиоречей конспирологов-эсхатологов, перебиваемых обрывками мелодий с соседней радиочастоты:
Принимая во внимание существование личного Бога таким каким оно проистекает из последних социологических работ Пуансона и Ватмана в виде субстанции седобородой вневременной вне пространственной кококоторый с высоты своей божественной апатии божественной афазии божественной агнозии влюбит нас всех кроме некоторых неизвестно почему но со временем станет ясно <…> что гораздо важнее в свете в свете продолжающихся опытов Штейнвега и Питермана следует что гораздо важнее что из этого следует что гораздо важнее… в свете в свете прерванных исследований Штейнвега и Питермана что за городом в горах на берегу моря реки огня воздух одинаков и земля когда погода у нуля когда большие холода для камня это не беда в забытом прошлом навсегда эфир струится без труда…32
Представление «В ожидании Годо» на Авиньонском фестивале 1978 года (источник: Wikipedia)
Речитатив готовых формул перебивается также и имитацией то ли автоматического письма сюрреалистов, то ли «нового романа» в дуэте Владимира и Эстрагона о миллиардах мертвецов:
Эстрагон. Пока! Пока давай поговорим спокойно, раз уж не можем помолчать.
Владимир. Да, ты прав, мы с тобой неистощимы.
Эстрагон. Чтобы не думать.
Владимир. Всему найдем оправдание.
Эстрагон. Чтобы не слышать.
Владимир. На то у нас найдутся основания.
Эстрагон. Все эти мертвые голоса.
Владимир. Похожие на шорох крыльев.
Эстрагон. Листьев.
Владимир. Песка.
Эстрагон. Листьев
Пауза.
Владимир. Они говорят хором.
Эстрагон. Тихо, про себя.
Пауза.
Владимир. Они вроде как бы шелестят.
Эстрагон. Шепчут.
Пауза.
Владимир. Нет, пожалуй, шелестят.
Эстрагон. Шепчут.
Владимир. Шуршат.
Эстрагон. Шепчут.
Пауза.
Владимир. Что они говорят?
Эстрагон. Рассказывают о своей жизни.
Владимир. Наверное, им мало, что они жили.
Эстрагон. Они хотят с нами поделиться.
Владимир. Наверное, им мало, что они умерли.
Эстрагон. Наверное, мало.
Владимир. Похоже на шорох перьев.
Эстрагон. Листьев.
Владимир. Пепла.
Эстрагон. Листьев.
Долгая пауза.
Владимир. Говори еще!
Эстрагон. Надо придумать.
Долгая пауза.
Владимир (с отчаяньем). Ну хоть что-нибудь скажи33!
Конец этого диалога, вкупе с рабством Лаки, которого Поццо водит на веревке почти умирающим от истощения, и концлагерным рационом самих Владимира и Эстрагона (репа, брюква, морковь, редька), словно травестирует проблему возможности слова после Освенцима. Теодор Адорно высказался по этому поводу незадолго до написания Беккетом своей пьесы в 1951 году в работе «Культурная критика и общество», а затем при повторении этой мысли в «Негативной диалектике» 1966 года резюмировал: «Беккет или любой другой, кто все еще верит в собственное могущество, в Освенциме был бы сломлен»34. Мысль о могуществе языка, приписываемая Адорно Беккету, с этого угла зрения выглядит уже и осмеянием, и утверждением одновременно. Заочная полемика Беккета и Адорно имеет продолжение и в незаконченной «Эстетической теории» Адорно, где есть глава под названием «Эстетизм. Натурализм. Беккет»:
Искусству, которое в результате своего подхода к практике, его дистанцирования от нее, перед лицом смертельной угрозы, благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержания стало идеологией, oeuvre Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в напряженно-серьезные произведения объясняется именно этим. В нем есть свой общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя, словно с завязанными глазами, движение для них становится движением на месте и декларирует себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто несерьезное, как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в результате того, что оно обращает собственную иллюзорность, свою внутреннюю полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что искусство, не примирившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом еще возможном искусстве социальная критика должна возвышаться до формы, до сокрытия любого ярко выраженного социального содержания35.
Иными словами, за словом нет сакрального, персонажи Беккета и есть те, кто сломлен, но поиск (ожидание) сакрального продолжается.
Выпотрошенная от означивания чего-либо, до «чистой формы»36, речь персонажей в пьесе Беккета то и дело ловит себя на том, что ее словно и не было, что имелось в виду что-то совсем другое, предназначенное для кого-то еще, ровно как в случае с современными соцсетями («Ты сам так сказал. Мне-то откуда знать», «Ничего я не помню. Это ты мне сказал», «…завтра я забуду, что с кем-то встречался сегодня»). Этот эффект, как и в соцсетях, подчеркнут внеязыковыми средствами37: мимансом со шляпами, в ходе которого Владимир и Эстрагон жонглируют тремя шляпами, поочередно надевая и снимая их, и финальным гэгом с упавшими брюками, веревка от которых не годна даже для того, чтобы повеситься на ней, и потому стоит назавтра запастись веревкой получше, чтобы попробовать снова, когда они опять придут на то же место бесконечно откладывающегося свидания с Годо.
То, что нечто происходило, отныне может быть подтверждено не тем, что именно было рассказано в ходе события или о нем впоследствии, а тем фактом, что мальчик, являющийся в конце каждого действия (тот же или другой — не известно ни персонажам, ни зрителям) и возвещающий, что Годо снова не придет, видел персонажей, засвидетельствовал факт их бытия. Характерно, как выясняет исследование Макмиллана и Фезенфельда38, что в ремарках Беккета есть указание на живописную ассоциацию концовки первой сцены с мальчиком-вестником, когда на ночном небе показывается луна, освещающая все своим светом, и оба, Владимир и Эстрагон, на нее смотрят, рассуждая о том, может ли Эстрагон ходить босиком, как Иисус. Речь идет об известной картине Каспара Давида Фридриха «Двое, созерцающие луну»39.
При внимательном рассмотрении очевидно, что композиция картины выстроена настолько специфическим образом, что моментально уводит внимание зрителя к самому ее центру, где изображена луна. По этой причине, чтобы воспринять все остальное, необходимо сделать усилие по возвращению внимания от центра картины к ее периферии, и в этот статус «краев», которыми изображение ограничено, оказывается отнесенным собственно весь «сюжет», таким образом изрядно маргинализированный. Отдельного внимания заслуживает тот факт, что любой созерцающий картину является «вторичным» зрителем, так как первичными являются пара друзей под деревом, а сам процесс созерцания картины создает таким образом конструкцию mise en abyme.
Каспар Давид Фридрих. Двое, созерцающие луну (1819) (источник: Wikipedia)
Постулат философии Джорджа Беркли (1685–1753) «Быть — значит восприниматься» (esse est percipi), читаемый в связи с мальчиком-вестником Годо и этой живописной ассоциацией, позднее будет использован Беккетом и в его «Фильме»40, снятом в 1964 г. и начинающемся с изображения крупным планом моргающего человеческого глаза. Наблюдая за персонажем, избегающим чужих глаз (фотографии маски какого-то древнего бога, глаз кота с собакой или попугая и даже выпученного глаза золотой рыбки в аквариуме), и за тем, как он методично рвет свои фотографии разных лет жизни и топчет ногами фотографию маски, зритель, сам будучи этим невидимым «глазом», в финале 17-минутной короткометражки вдруг осознает себя объектом созерцания этого новоявленного профанного Одина, на одном глазу которого обнаруживается повязка. Равно как и персонаж ужасается в упор смотрящему на него одноглазому двойнику. Но, несмотря на то что Жилю Делезу случилось назвать этот фильм «величайшим»41, воспринять всерьез эту ассоциацию зрителю затруднительно, потому что в этой роли выступает комик «великого немого» Бастер Китон, старчески покачивающийся в кресле-качалке.
Шумерская статуэтка «Молящегося из Эшнунны» 2750–2600 гг. до н. э., фото которой использовано в «Фильме» С. Беккета и описано в сценарии как «лицо Бога Отца» (источник: Wikipedia)
Зрителям пьесы Беккета в этом смысле также надеяться не на что: во втором действии Эстрагон утверждает, что в зрительном зале никого нет. Так и зритель из толпы, о котором Малларме в статье о Мане пишет, что он больше не смотрит на картину как на имитацию того, что могло бы существовать, в случае с театральной картиной Беккета сам не воспринимает свою зрительскую миссию, канонизированную искусством, всерьез. Вероятно, поэтому на ту же постановку пьесы, как пишет Барт, уже спустя менее полутора лет после премьеры «ходит та же аудитория, что на бульварные пьесы»42.
Видимо, это и имеет в виду Барт, когда все в том же «Третьем смысле», говоря, что «открытый смысл существует не в языке»43 (в пьесе Беккета как бы уподобленном элитарному складу верных и выверенных смыслов), настаивает, что он «открывается в бесконечность речи»44. Невозможность видеть себя, сыгранная Китоном в «Фильме» Беккета, необходимость для персонажей «В ожидании Годо» быть увиденными кем-то оказываются парадоксально связанными с таким представлением о метаморфозе языка, которую описывает Барт: его движением от элитарного к демократическому дискурсу, которое Барт именует «взрослением».
The Language Waiying for Godot: Barthes on Becketts’ Play
Margarita Cherkashina
Teacher at The French College of Lomonosov Moscow State University and at The Institute for Social Sciences of The Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration, Senior Researcher at А. M. Gorky Institute of World Literature of Russian Academy of Sciences
[email protected]
ORCHID ID: 0000-0002-1081-381X
Abstract: Roland Barthes in his review “The Adult «Godot»” in 1954 claims that the language itself of Becketts’ play Waiting for Godot at last makes the audience take it as comic and understandable, though at the premiere just 17 months before the same text has been condemned as highbrow. The article examines several Barthes’ works (The Third Meaning, S/Z, Camera Lucida), Becketts’ short movie The Film (1964) as well as Stéphane Mallarmé’s article The Impressionists and Edouard Manet (1876) in order to clear up the key question: how the modernity painting method of “cutting down” the picture on canvas could help to analyse those language phenomenon Barthes discovered.
Keywords: Roland Barthes, Waiting for Godot, language of Beckett, Mallarmé on Impressionism.